Crítica Literaria 1

Blog de Alejandro Padrón

CRÍTICA
Memoria y telepatía
Dos libros de Asor Rosa: una autobiografía que reconstruye su niñez en la época fascista previa a la guerra y una novela contada por un gato y una perra con irónica mirada filosófica.
FRANCISCO SOLANO
Tomado de BABELIA - 20-05-2006
Pintadas en Roma celebrando la victoria italiana en Etiopía en 1936. (CORBIS) ampliar

EL ALBA DE UN NUEVO MUNDO / HISTORIAS DE ANIMALES Y OTRAS VIDAS
Alberto Asor Rosa
Traducción de José Antonio Bravo
Barataria. Barcelona, 2006
312 y 208 páginas
15 euros cada uno
Profesor de La Sapienza de Roma, autor de magníficas monografías sobre Boccaccio, Leopardi, Verga y Calvino -entre otros-; de una Storia della letteratura italiana, muy reeditada; de numerosos estudios que abordan tanto la cultura de la Contrarreforma como el "lugar común" de la narrativa italiana contemporánea, Alberto Asor Rosa (Roma, 1933), después de alcanzar un unánime prestigio como crítico, se ha revelado también, en el umbral de la ancianidad, como un excelente y muy perspicaz narrador, de clásica potencialidad y rigor.
El paso a la narrativa, tras una larga carrera profesoral y ensayística, suele deparar, con demasiada frecuencia, obras que apenas van más allá de un mérito previsible, carentes de radiación artística. No es el caso de Asor Rosa, ni éste el lugar para lamentar que no se haya implicado antes en la creación. Lo indudable es que, gracias al buen criterio de Ediciones Barataria, el lector español dispone de sus dos obras creativas, ambas muy diferentes, con la cualidad común de suscitar el acceso a una serena maestría.
En El alba de un mundo nuevo, Asor Rosa recrea y vivifica, con un estilo cadencioso y sutil, su infancia en el ámbito doméstico, reconstruye al niño que fue y su proceso de crecimiento, contrasta la realidad urbana y el mundo rural -hoy vagamente mítico-, el descubrimiento del asombro, la maravilla y el horror de participar de una experiencia colectiva, histórica, que marcó su existencia, pero que no determinó fatalmente su individualidad. Pues ahí reside la radiante solvencia de estas memorias de infancia, en las que el sujeto narrador, que emite un "yo", "en sí mismo insignificante", se propone ordenar sus recuerdos, "aunque su historia no ofrezca nada singular", con el fin de "hacer menos inexplicable y más tolerable el presente". El tiempo aquí rememorado es una época de calamidad, incertidumbre, carestía, hambre y necesidad de liberación, la época fascista previa a la guerra y la guerra misma, vivida bajo una atroz atmósfera de sufrimiento ("Roma oscilaba entre el odio y la cobardía"), la época en que, aliada con Alemania, Italia sufrió una cruenta extirpación moral que dejó un país arruinado: "Ser italiano nunca fue una gran satisfacción, pero no serlo hacía daño, era una herida en carne viva". La devoción a lo vivido se resuelve aquí en retribución de una deuda con las figuras y hechos de la propia biografía. Asor Rosa no se deja tentar por la semblanza, ni exhibe un escaparate de empalagosas admiraciones. Sin ambición ni énfasis, logra restaurar aquella época con tan sorprendente veracidad que sin duda este libro quedará como uno de los ejercicios más portentosos de la función contemplativa de la memoria.
Historias de animales y otras
vidas se inserta en la pura ficción, aunque la pluralidad del título hace un flaco favor a la obra. No son historias, ni es un cuarteto de voces, como declara el texto editorial. La novela está contada por un gato y una perra, que coinciden en una misma casa, habitada por un maduro intelectual y su mujer; es decir, la realidad humana vista desde el "punto de vista" del animal doméstico, con brillantes reflexiones de los animales que confrontan la autocomplacencia felina y la sobriedad canina con las complicadas y decepcionantes necesidades humanas. Este recurso a la sensibilidad no verbal, que no obstante debe expresarse mediante conceptos, corría el riesgo de caer en la cursilería -de la que no se libró Virginia Woolf en Flush-, pero Asor Rosa sortea ese peligro dotando a las voces narradoras de una irónica visión filosófica, que propende a la parodia y el escepticismo. La narración resulta así un divertido y -hay que decirlo- enternecedor tratado sobre los afectos entre especies distintas que, a falta de otro modo de expresión, se comunican mediante una "fortísima carga de simpatía" o comunicación telepática, que Asor Rosa considera más infalible y universal que la comunicación verbal, a fin de cuentas equívoca, engañosa y limitada a los hablantes del mismo idioma. La telepatía, insiste Asor Rosa, se presenta siempre que "tropezamos con un interlocutor afín". Esta encantadora novela es, así, una defensa del pensamiento amoroso que brota de "un estado de disponibilidad y ausencia de impedimentos". Su lectura nos devuelve la mirada inexplicable de los seres vivos, antes de descubrir que hablar también significa engañar. Un retorno al umbral de la razón humana.


ENTREVISTA: Alberto Asor Rosa
"La cultura de la izquierda es más elitista que la cultura conservadora"
ENRIC GONZÁLEZ
Tomado de BABELIA - 20-05-2006
El crítico y escritor italiano Alberto Asor Rosa. (MEDIA MIND/IBERPRESS) ampliar

"La decadencia política y económica no ha encontrado una respuesta adecuada en las fuerzas culturales"
"Si topé con algún problema, fue el de resistir la tentación de valorar mi propio trabajo con ojo crítico a medida que lo componía"
Figura central de la vida intelectual italiana, este crítico literario y catedrático irrumpió con casi 70 años en la narrativa. El escritor, que publica sus memorias de infancia y su primera novela, habla de lo que significa cambiar de registro y hace balance de la "decadente" situación de su país.
Alberto Asor Rosa (Roma, 1933) es una figura totémica de la cultura italiana. Catedrático de Literatura, crítico comprometido y director durante años de Rinascita, semanario del PCI, en 2002 cruzó una frontera esencial e irrumpió en la narrativa con El alba de un mundo nuevo, una autobiografía de su infancia. En 2005 publicó otro retazo de sus recuerdos, Historias de animales y otras vidas.
PREGUNTA. ¿Por qué un crítico y ensayista decide un día, ya en la madurez, que quiere hablar de sí mismo?
RESPUESTA. La cosa está relacionada con lo que usted, con mucha gentileza, llama madurez. En un cierto punto de mi vida experimenté de forma espontánea la necesidad de volver atrás por dos razones. Primero, porque si no hubiera intentado escribir acerca de mi pasado lejano habrían perecido de forma definitiva algunas cosas muy importantes para mí. Segundo, porque de ese pasado de hace más de 60 años sólo quedan ya las grandes fechas, los acontecimientos históricos, pero no lo que pertenece a la memoria individual, a la vida cotidiana. Mi infancia coincidió con la Segunda Guerra Mundial. Nací en 1933, tenía seis años en 1939 y 12 en 1945. Si reconstruyo mi infancia, reconstruyo una pequeña parte de un periodo de gran importancia en la historia italiana y europea. Uniendo esos dos elementos, la memoria privada y la memoria colectiva, nació el primer libro, El alba de un mundo nuevo.
P. El segundo libro, Historias de animales, es también autobiográfico. Pero se refiere a una época reciente y está filtrado por la voz de su gato y su perra, que ejercen como narradores.
R. Hablar del presente es más difícil que hablar del pasado, al menos para mí. Asumir la voz de los dos animales me permitió establecer una mediación entre mi persona y el mundo. Yo atribuyo a esas entidades animales una capacidad de percepción distinta a la nuestra, una sensibilidad que permite ver de forma más profunda.
P. ¿No es un recurso contra el pudor del crítico que decide escribir?
R. Lo es.
P. Bien, ahora ya es un escritor reconocido. ¿Cuál es el siguiente paso?
R. Quizá porque no soy un escritor profesional, en las dos obras de que hablamos he utilizado un mismo método: anotaba impresiones y recuerdos cuando se presentaban y al final, con esas piezas, componía el rompecabezas. El gato y la perra que narraban la segunda obra ya no existen. De mi perro de ahora, Pepe, están llegando algunos fragmentos, pero no sé si acabará saliendo algo.
P. Usted es un crítico que se ha pasado la vida juzgando las obras ajenas. ¿No hubo momentos de bloqueo, de miedo, cuando se expuso al juicio ajeno con su primer libro, en el que la voz no era gatuna, sino totalmente suya?
R. No, qué va. Posiblemente porque no tenía nada programado, el texto surgía de un montón de notas y cuando tomó forma de libro ya era demasiado tarde para plantearse ciertos problemas. Por otra parte, los otros críticos me han tratado muy bien. Si topé con algún problema, fue el de resistir la tentación de valorar mi propio trabajo con ojo crítico a medida que lo componía. Eso habría sido un impedimento muy grave. Lo evité porque se produjo una especie de desdoblamiento. El crítico y el narrador escriben de forma distinta.
P. Usted fue un crítico militante de la izquierda. ¿Es aún posible hacer una literatura comprometida?
R. No se dan las condiciones. Un compromiso político directo me parece imposible y, en cualquier caso, erróneo. Desde ese punto de vista, siento una gran admiración hacia Philip Roth, que habla de forma implacable del mundo contemporáneo y aborda problemas de gran dimensión histórica a través de las historias individuales de sus personajes.
P. Cuando el compromiso era posible, la producción cultural italiana era exuberante. Pero la fuente de la creatividad pareció secarse en los años ochenta. ¿Qué pasó?
R. Creo que a partir de los ochenta Italia entró en una fase de decadencia. Desde un punto de vista político, esa fase empezó con el fracaso de la hipótesis del "compromiso histórico" entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista Italiano. Yo discutí con intensidad ese proyecto, pero representó el último intento de encontrar un formato propio para la Italia salida de la guerra y de la Resistencia. Desde entonces avanzamos a ciegas, con ensayos más y más catastróficos hasta el triunfo del berlusconismo, que constituye, en términos absolutos, uno de los peores periodos de la historia italiana.
P. Las decadencias suelen ser culturalmente fértiles.
R. No en este caso. La decadencia política y económica no ha encontrado una respuesta adecuada de las fuerzas culturales. Han reaccionado algunos fragmentos de las instituciones, como la justicia o la escuela, pero no la cultura. Hay fenómenos individuales como Umberto Eco o Claudio Magris, pero no impulsos colectivos. Nos refocilamos en el conformismo.
P. Los personajes de su primer libro, el de los recuerdos de la guerra, también transpiran conformismo. Permanecen pasivos, a la espera...
R. Es un elemento de la tradición italiana. El catolicismo tiene ese tipo de efecto sobre la conciencia civil de los pueblos. Ahora disponemos de una oportunidad que pende de un hilo. Veremos si en los próximos años renace la Italia resistente o sigue prevaleciendo la Italia conformista.
P. La cultura de izquierdas sufre últimamente acusaciones de antipatía, de elitismo, de soberbia.
R. Puede decirse que la cultura de la izquierda es más elitista que la cultura conservadora. Ésa es la diferencia entre la auténtica cultura y el populismo, que lo reduce todo a fórmulas elementales y, hasta cierto punto, resulta más comprensible. Se supone que la mediación entre las posiciones culturales que, en mi opinión, no pueden no ser complejas, y el saber popular, corresponde a la política. Los políticos deben traducir las posiciones de los filósofos y los historiadores al lenguaje de la gente. Está fallando la política de izquierdas, que se muestra incapaz de ir más allá de las cuestiones concretas y de hacerse cargo del transporte de los valores fundamentales. La política de izquierdas se ha reducido a la gestión cotidiana.
P. Su padre fue un empleado de una empresa pública interesado en la política y en la cultura. ¿Cómo se sentiría en la Italia de hoy?
R. Mi padre, pobrecillo, sufrió antes de morir varias desilusiones graves respecto a su pasado de antifascista y de modesto resistente. Le decepcionó, por ejemplo, el socialismo, que en los años sesenta estableció acuerdos con la Democracia Cristiana y se alejó de la izquierda. Al final de su vida se sentía muy confuso, porque no tenía ningún motivo para convertirse en comunista pero tampoco podía transformarse en un conservador. El socialismo había iniciado el camino que desembocó en un fenómeno aberrante como Bettino Craxi, y ya entonces el pobre hombre no sabía dónde ubicarse. Creo que hoy se vería reducido a la desesperación, porque de su mundo no queda nada.
P. ¿No es eso bastante frecuente? Me refiero a la gente de izquierdas que no se siente a gusto con los partidos existentes.
R. No se debe exagerar ni generalizar, pero sí, existe una franja amplia de la sociedad italiana que se siente de izquierdas pero no se siente cómoda con la actual izquierda y sólo se moviliza para conseguir objetivos básicos y elementales, como derrotar a Silvio Berlusconi, algo que acabamos de conseguir a duras penas.




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CRÍTICA
Las metonimias de Pierre Michon
Entre el retrato, la lectura y la recreación, el escritor francés publica su particular homenaje narrativo a autores como Beckett, Faulkner, Flaubert, Villon y Victor Hugo.
RAFAEL CONTE
Tomado de BABELIA - 13-05-2006

CUERPOS DEL REY
Pierre Michon
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia
Anagrama. Barcelona, 2006
158 páginas. 10 euros
La editorial Anagrama parece estar convencida de la importancia de Pierre Michon, el "gran patrón" clandestino de las letras francesas en la actualidad, del que publica un cuarto título ya, de los que sólo el primero, su obra maestra Vidas minúsculas, procede de otra editorial. Su autor tardó 37 años en publicarlo y casi otros 15 más en llegar hasta nosotros. Los otros tres vienen traducidos magistralmente por María Teresa Gallego Urrutia, Rimbaud el hijo, Señores y sirvientes y este Cuerpos del rey. En el fondo, sólo el primero es un libro propiamente dicho. Pues los otros dos son una recopilación de otros libros anteriores, de dos o tres, formado por breves textos aparecidos originalmente en las Editions Verdier en diversas fechas. De hecho Cuerpos del rey, de 2002 (el que da el título al libro), se junta ahora con Tres autores, de 1997. En el fondo, los nueve o diez libros de Michon son más bien "folletos", una reunión de textos dispersos que han renovado por completo la prosa narrativa francesa, pero que no son novelas propiamente dichas por mucho que sean narraciones.
No parece, pues, que Pierre Michon sea un novelista puro, sino un narrador sólo, pero por encima de todo, original, supremo y fabuloso, que mezcla la literatura con todo lo demás, con la pintura, con la escritura, con la cultura en general, multiplicando así lo que más aprecia, la literatura propiamente dicha, en una serie de tropos, de metáforas, de cascadas de imágenes que la reflejan y espejean de manera deslumbrante. Y a este respecto, voy a dar un detalle significativo, que no es un reproche a la impecable traducción: el cambio en el título de este libro, al suprimir la "l" del título -del "de" original al "el" traducido- convierte la metonimia original en una metáfora, lo que descubre el procedimiento del autor, que prefiere suprimir el pronombre en el tropo rey del anonimato material -la metonimia- pues la literatura multiplicada ya está repleta de todos los nombres propios del mundo entero. De ahí el título que he colocado a este artículo, que me parece lo más adecuado, y sobre todo revelador de los procedimientos de este magistral escritor.
En esta ocasión, Michon ha reunido cinco textos primero, basados en otras tantas imágenes -que también se llaman tropos, en literatura- de escritores, que le fascinan, sobre todo basados en otras tantas fotografías de escritores, introducidos por una de Samuel Beckett, en la que descubre el "cuerpo de rey", la metonimia que todo gran creador integra entre la soberanía del que reina y la miserable realidad humana de la verdad. Beckett es el Rey y a la vez los clochards del Godot que le han hecho triunfar, sin aparentar serlo jamás de verdad. La fotografía de Beckett es fascinante y el rey lo será para siempre de ahí que su imagen le proporcione la metonimia que le llevará al paseo que le permitirá este encadenamiento de las mismas que multiplicará la literatura en una serie de espejos indefinidos, infinitos y contundentes. El procedimiento no se agotará jamás, salvo uno del que no existe imagen, un tratadista egipcio en aves del siglo XIV, pero ahí está el texto para contárnoslo o sustituirlo. Otra agradable sorpresa de este libro es, junto a las reivindicaciones de Beckett, Flaubert, Faulkner, Villon, Victor Hugo o Balzac, la del poco conocido escritor suizo Charles-Albert Cingria, escritor de posturas de bailarinas -obras completas en 17 tomos en L'Age d'Homme, de Lausana- al que describe como de "una alegría cadente" (no "cadenciosa", lo que no sería una metonimia permanente, sino una metáfora transitoria). Y Faulkner por dos veces, pues es allí donde la literatura habla desde dentro, por sí sola, en su propio nombre, e incluso en nombre del diablo, que fue quien primero puso en marcha el motor de las metonimias de Pierre Michon, que se multiplican creando un nuevo "cuerpo de rey", reflejo multiplicador de todos los demás que nos permite redescubrir todos los demás, y hay que ir dándole las gracias por hacerlo tan bien, por revelarnos la historia de la literatura de manera tan original como deslumbrante.


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CRÍTICA
El orden del sinsentido
Mario Bellatin escribe una novela corta entrelazada por una sucesión de historias encadenadas que luego encajan como en un juego de damas chinas. El autor crea una especie de caos narrativo donde la sinrazón de la existencia termina por encontrar su lógica.
J. ERNESTO AYALA-DIP
BABELIA - 06-05-2006

Mario Bellatin (México, 1960). ampliar
DAMAS CHINAS
Mario Bellatin
Anagrama. Barcelona, 2006
98 páginas. 10 euros
Suele responder Mario Bellatin (1960), cuando se le pregunta por la singular naturaleza de su narrativa, que hace todo lo posible para que los lectores no le crean, justamente todo lo contrario que declaman los escritores de bajo vuelo. Bellatin ha nacido en México, sus padres son peruanos, pero ha vivido varios años en el país azteca hasta su regreso a Perú, los suficientes, parece, como para que algunos antólogos lo incluyan en la literatura mexicana, como así sucede con un cuento suyo (que recomiendo para ir entrando en materia, se trata de 'Bola negra', en el cuarto volumen de Pequeñas resistencias). Su literatura tiene también algo de textura indefinida, neutra estilísticamente, como si no tuviera origen, salvo la austeridad radical, provocadora, lacerante que sí tiene tradición identificable. También, para entender su poética, puede leerse un relato largo de setenta páginas titulado 'Perros héroes. Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois'. Sugiero esta lectura para que comprueben cómo se puede hacer una literatura a la que no se crea, pero que se entienda perfectamente. Setenta minúsculas páginas donde todo es absurdo, desde el hombre inmóvil que da instrucciones, su madre y hermana que ordenan bolsas de plástico, hasta la curiosidad por saber cuántos perros de raza Pastor Belga Malinois cabrían en una nave espacial, pero con un enorme sentido narrativo y moral. Los relatos más despojados de Kafka parecerán románticos al lado de este insólito texto. Por algo algunos colegas llaman al estilo de Mario Bellatin el "estilo bellatinesco".
Ahora tenemos para comentar su nueva novela, Damas chinas. Su historia, narrada en primera persona, nos habla de un ginecólogo que, aburrido de su vida familiar, mata las horas libres visitando prostíbulos. Tiene una mujer con la que parece que ya se han dicho todo, una hija que está punto de casarse y un hijo adolescente, que ha descubierto como un prometedor horizonte vital, la estafa. El relato discurre en un tono anodino, como la existencia del narrador, incluidas sus aventuras clandestinas. Pero un día, esa monotonía comienza a virar hacia un costado incierto. En el consultorio, mientras la enfermera prepara a una paciente, su hijo, un niño, le cuenta al ginecólogo una historia que le acaba de ocurrir. El lector tendrá que esperar hasta la segunda parte de la novela para conocer esa historia y, sobre todo, para saber por qué se integra en la novela, es decir, saber cuál es su función. No voy a contar la historia. Cuando el lector la lea probablemente no le vea ninguna función, pero sí que será atrapado por ese sentido magnético que tienen algunos relatos cuando lo que les importa esencialmente es desconcertar, crear dudas, abrir un espacio de conjeturas y porfiar tan saludablemente para que "no te crean". Damas chinas es una novela corta, género en el que Bellatin es un experto creador. Pero en tan poco trecho, Bellatin crea una especie de caos narrativo, donde nada parece tener sentido, incluida su exasperante frialdad, caos que a la postre se va ordenando con fascinante precisión. El estilo "bellatinesco" consiste aquí, creo, en hacer una novela como formada por varias novelitas. Un sutil truco que a la larga termina otorgándole al texto cuerpo y espíritu. La novela del ginecólogo, la novela más pequeña del niño que cuenta su historia, la novela aún más pequeña de una anciana que a su vez cuenta otra novela, y así hasta que al final todo encaja. La sinrazón de la existencia encuentra en un relato imprevisible una lógica y un consuelo, si no más esperanzadores, sí más llenos de humanidad.

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CRÍTICA
Marías alaba el humor de Mendoza
y repasa los enigmas de su narrativa
El escritor catalán presenta en Madrid su novela
'Mauricio o las elecciones primarias'
AURORA INTXAUSTI - Madrid
Tomado de EL PAÍS - Cultura - 04-05-2006

Eduardo Mendoza (a la izquierda) y Javier Marías, en Madrid. (BERNARDO PÉREZ)

"Eduardo Mendoza abrió con su primera novela [La verdad sobre el caso Savolta] una senda en la narrativa española. Dignificó el humor, exploró en nuevas técnicas narrativas y en géneros subestimados. Creó un territorio imaginario de Barcelona que todavía perdura". Con estas palabras, el escritor Javier Marías inició ayer la presentación del escritor catalán en el Centro Cultural Blanquerna de Madrid, donde ante más de un centenar de personas ambos conversaron sobre la última novela de Mendoza, Mauricio o las elecciones primarias (Seix Barral).
La presentación del libro de Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) forma parte del ciclo Literatura en persona, que organiza el Centro Cultural Blanquerna y que pretende establecer puntos de encuentro entre escritores catalanes y del resto de España. Entre los asistentes se encontraban los escritores Pere Gimferrer y Juan José Millás.
Las intervenciones de Marías y Mendoza, que hicieron gala de su particular sentido del humor, cautivaron a los presentes. "Mendoza es el autor con más gracia de la literatura española de los últimos 30 años", dijo Marías. Afirmación que provocó cierta cara de sorpresa en el autor catalán.
Marías reconoció tener "especial debilidad por la novela que ha ido construyendo Mendoza a lo largo de los últimos 30 años. Todas ellas son enigmáticas porque parece que las cosas no se cuentan y podían haberse contado y, sin embargo, están ahí. Dejan huella en la memoria y me han hecho reír en el acto de leer". El escritor madrileño realizó una exhaustiva descripción de la persona de Mendoza. "Agradable, educada, con un punto de ironía casi imposible de percibir, por lo educado que es. Muy enigmático, porque a la vez que está, parece no estar allí donde uno lo ve". Una vez que Marías analizó la figura y la narrativa de Mendoza, utilizó una reciente entrevista que había leído en una publicación mensual en la que le sorprendió al menos una de las respuestas que daba Mendoza sobre los políticos que le caían mal. "Primero citó a Berlusconi y luego a Bush, hasta ahí todo entendible; pero lo que no he conseguido explicarme es por qué le caen mal los políticos chinos". No hubo medias tintas en la respuesta, ni pensó en los nuevos mercados asiáticos. Fue contundente en su afirmación. "Visto uno, vistos todos, y me caen mal. Los chinos son muy lacónicos". La respuesta provocó cierta sonrisa en Marías.
Hablaron del oficio de escritor y fue entonces cuando Mendoza explicó que "en este trabajo, cuanto más avanzas, no adquieres más sabiduría y vas perdiendo frescura. Creo que seguimos escribiendo para ver si conseguimos entender por qué un día nos pusimos a escribir". La primera novela de Marías (Los dominios del lobo) se publicó hace 35 años y la primera de Mendoza hace 31. Ambos escritores centraron el resto de su intervención en la última novela de Mendoza, Mauricio o las elecciones primarias.
El escritor sitúa la novela en la Barcelona posterior a la transición, entre las segundas elecciones autonómicas que gana Jordi Pujol y la designación de la ciudad como sede olímpica. A través de Mauricio, un dentista con ideales pero sin carácter, que comparte protagonismo en la obra con otros dos personajes, Mendoza describe un país y unas gentes.
"¿Tendrá continuación?", preguntó Marías. "No tengo ni idea. Inicialmente, pensé que podía ser una trilogía, que la historia podía ir contándola de forma fragmentada, quería continuar con los mismos personajes, aunque algunos mueran, pero ahora realmente no sé qué hacer. Lo meditaré y ya veremos", sentenció Mendoza.

La escritura hecha añicos
Argentino nacido en Italia, Antonio Porchia pasó de publicar sus colecciones de sentencias poéticas en ediciones minoritarias a ser uno de los poetas más influyentes de su país. Elogiado por autores como Jorge Luis Borges, André Breton o Alejandra Pizarnik, su autor llamó Voces a unos textos, sugerentes y fragmentarios, que ahora se recogen en un volumen.
ESPERANZA LÓPEZ PARADA
Tomado de BABELIA - 29-04-2006

A la izquierda, Antonio Porchia. En la foto de la derecha (en el centro) en la galería Van Riel, en Buenos Aires, en 1965. ampliar
VOCES REUNIDAS
Antonio Porchia
Edición de Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo
Pre-Textos. Valencia, 2006
302 páginas. 33,65 euros
Edición integral. Contiene CD con las 'Voces' leídas por el autor
Si el aforismo es una escritura apodíctica, cerrada, las frases huérfanas de Antonio Porchia (1885-1968) se salvan de ese tono sentencioso en virtud de su indeterminación poética. La parte lírica de la voz la redime de su porción solemne, pero también la disemina, la esparce. El libro en que se publican las citas, las partículas, las casi oraciones que el autor, italiano de nacimiento y argentino de éxodo, iba hilvanando no es un libro "íntegro", aun cuando los editores califiquen su prodigioso trabajo de "edición integral" y lo acompañen con entrevistas, fotos e inéditos. En realidad, el libro no buscaría para sí un simulacro unitario ni la reunión sintética del todo que acumula. Antes, pretendería parecerse a una caja sonora, un canal abierto, túnel de resonancias donde se acogen -que no se recogen- los vocablos que, al pronunciarse, se pierden.
No hay serialidad en esta colección de frases, no hay continuo. Su recopilación en torno a un tema o una consigna traicionaría su insobornable condición desamparada. Lo más conmovedor de la escritura desorientada de Antonio Porchia es que no renuncia a ese aislamiento de la frase única, de la cita escindida, de la discontinua palabra breve dicha al paso.
Esta cirugía, esta práctica
de un escribir roto no obedece, sin embargo, a una moda circunstancial que dictara la ruina y ruptura presente para los esfuerzos humanos y obligara a la fracción y a lo desmembrado como condición emblemática de época. Hay algo más interior y decisivo por parte del poeta-ensayista-pensador-artesano Antonio Porchia en este modo de tratar la escritura: una manera de verla como grafía efímera, como notación de lo que huye, la escritura trazada para indicar la disgregación de las escrituras, su babélica dispersión en el viento de la letra, escribir y formar rasgos para deformarlos y roturarlos en la división consustancial de un discurso que se dice como separándose del vientre de la madre.
En algún momento, Porchia
llamó a estas frases suyas "voces abandonadas", porque ellas, en efecto, ofrecían un retrato expósito de su propia singularidad. Únicas, inigualables, sin formar secuencia ni conjunto, manteniendo cada una su insobornable diferencia, con su tono peculiar y su particular habla, con su separación, dibujaban la soledad con la que habían sido emitidas. Así las entendía Borges: perfiles en claroscuro de un hombre solo, escindido y apartado de un mundo que él vuelve a pensar y a reescribir sin ayuda desde el principio.
Publicadas en series a partir de 1943 gracias a la insistencia de unos amigos que consiguieron quebrar su vocación natural de anonimato ("Hablo pensando que no debiera hablar"), es el silencio el que marca en las Voces de Porchia los límites de una dicción que se desea mantener cerca de su origen, pegada al primer movimiento que la motiva, inaugural e inaugurada, sin un antes ni un después, sin preámbulos, prolegómenos, sin secuencias: fraseo no traicionado en oratoria, lastrado por un contorno de sermón ni engarzado en prosa dilatada. Por eso, el léxico parece básico, para decir con mínimos recursos y una elegida parquedad de medios en malabarismo ascético del lenguaje, al medirse finito y contenido con el absoluto que pretende anotar. Por eso se insiste en las repeticiones, los términos redundantes y la disposición formularia, matemática ("De lo que tomo, tomo de más o de menos, no tomo lo justo. Lo justo no me sirve", "Todo queda, como para burlarse del todo, que se ha ido", "El mal de no creer es creer un poco"). Por eso también se frecuenta la paradoja, el concepto, el axioma y el retruécano ("Mi pobreza no es total: falto yo", "A veces lo que deseo y lo que no deseo se hacen tantas concesiones que llegan a parecerse", "Y si llegaras a hombre, ¿a qué más podrías llegar?").
De ahí, asimismo, que se eluda el ornato, la adjetivación, la sinonimia, porque ésta nunca será exacta y, en cambio, los sinónimos, con su pequeña diferencia, establecen una prolija lentitud, una demora. El poeta Roberto Juarroz admiraba en Porchia este idioma suyo "en estado de inocencia, pero de inocencia final, donde cada término tiene algo de sagrado y único, sin borrosidad de desgaste".
Cuando Roger Caillois, radicado en Argentina, descubre Voces y las traduce para el público francés, internacionalizando una enunciación que se quería privada, las saluda como una manera nueva de pensamiento entrañable: una reflexión nacida sin mediaciones ni intermediarios retóricos desde la más directa intimidad. Al leerlas en la medianoche, una tristísima Alejandra Pizarnik dice haber encontrado en ellas las dimensiones concretas de su mismo abandono y verse confirmada en su porción más aislada y más propia. De este modo, el libro más desolado que se haya escrito podía convertirse, en virtud de esa orfandad, en el más universal, el más comunicativo.
Y de verdad al leer estas frases, liberadas del peso de la sentencia o del refrán gracias a su fragmentada emisión, se tiene la experiencia de una confirmación y de un reencuentro. Ajeno y absolutamente solo, Porchia nos dice lo que nosotros podríamos decir, hasta el punto que cada uno, en lo más solitario de su pensar, asentiríamos sus palabras sin dueño, como si nuestras soledades comunes hallaran entonces una forma de acuerdo en el espacio compartido de un mensaje muy sencillo y muy hermoso.



El Nacional - Sábado 11 de Marzo de 2006 Papel Literario/2


Papel Literario

Alejandro Padrón explorador de mundos
Hombre de la cultura, lector, guionista y director de cine, Alejandro Padrón también ha explorado el territorio de la narrativa.
A Un cierto regreso, su primer libro de relatos, viene a sumarse ahora Zona de sombra, en edición del propio autor. Alejandro Padrón es colaborador de Papel Literario

Ednodio Quintero

Al igual que su tocayo de Macedonia, Alejandro Padrón es un explorador de mundos.

Con acierto y suerte y con un entusiasmo casi infantil, Alejandro ha incursionado en diversas áreas del quehacer humano... Y divino. Una curiosidad insaciable parece ser la divisa de su escudo, su bandera triunfal.

Economista de profesión, especializado en los avatares y vaivenes de nuestro vilipendiado oro negro. Profesor de lo mismo en la universidad. Cineasta pionero en la Mérida en la década de los años 70, con un precioso e inolvidable documental sobre un bizarro personaje de nuestra cultura popular, el mítico corredor de autos Tarzán Hernández. Embajador en tiempos de cólera, rescatado a tiempo de una historia que prometía un final nada feliz. Amigo leal, amigo de sus amigos, con un corazón del tamaño de una catedral. Y en los últimos tiempos, aunque me consta que su vocación es de larga data, un fecundo y enjundioso y prometedor y apasionado narrador.

En mi dilatada trayectoria como escritor, he tenido la oportunidad de conocer, a veces sin querer, a muchos de mis colegas dispersos por el norte y por el sur. A Alejandro lo conozco desde hace más de tres décadas, y puedo afirmar en el espacio de esta página o por persona interpuesta o a viva voz que pocas veces me he topado con alguien que disfrute a tal grado de su oficio como Alejandro Padrón. Tal vez algún personaje de VilaMatas se le parezca, tal vez el mismo Alejandro en su renovada versión del siglo XXI no sea más que una encarnación de uno de esos personajes vilamatianos “enfermos de literatura”. Mágica enfermedad.

Lo cierto es que el siempre querido Alejandro que intento dibujar en estas líneas goza como un chino de la era Tang con ese maravilloso juguete que al despertar ha encontrado bajo la almohada, la mariposa de Chuang Tzu o el dinosaurio de Monterroso, el dragón o el unicornio que siempre había estado allí.

De esa vocación intensa y acendrada, el Alejandro Padrón que hoy celebramos, nos ha ofrecido en menos de un año dos estupendos libros de relatos: Un cierto regreso y Zona de Sombra. A este último me referiré a continuación.

Setenta y dos narraciones breves, ceñidas al formato promedio de una página, le permiten a su autor indagar en diversos campos, desde lo cotidiano hasta lo fantástico, dentro de un registro temático al parecer disperso, que, sin embargo, obedece a una clara obsesión. Una lectura superficial de Zona de Sombra nos pudiera conducir a conclusiones erradas, como la de considerarlo como una serie de narraciones, con indudables méritos literarios, apoyadas en técnicas y procedimientos que provienen de la tradición, piezas que demuestran el talento del autor. Sucede que una lectura de esta naturaleza puede ser válida y de hecho lo es pues apunta al descubrimiento de valores, de atributos intrínsecos al hecho literario. Pero sería una limitación quedarnos en lo meramente literario.

Lo que me ha llamado profundamente la atención en este conjunto de relatos es la presencia constante y reiterada, palmaria o subterránea, de un país llamado Venezuela. Ahí están los hospitales y las cárceles, los parques y las calles, las tragedias domésticas y los crímenes de amor, la estulticia de los gobernantes de turno y las formas soterradas y sibilinas del abuso del poder. Un retrato nada complaciente de nuestra vapuleada y maltratada Pequeña Venecia, signada por la intolerancia, marcada por la violencia absurda, regada y asperjada por la sangre, la sangre derramada.

Tinta y sangre como las escenas de un film de Takeshi Kitano. Y es en esas breves y a veces lacónicas crónicas de lo cotidiano donde vislumbramos la conciencia crítica del narrador, su hábitat, el lugar que ocupa, el que pretende ocupar, el que se está ganando a pulso en esa extraña y variopinta comarca llamada literatura venezolana.

¡Larga vida a nuestro caro amigo: Alejandro Padrón!

2004. CA Editora El Nacional. Todos Los Derechos Reservados

CRÍTICA
Posteridades intelectuales
El ensayista François Cusset analiza en este libro las características de uno de los debates filosóficos más relevantes de los últimos años y cuya influencia ha llegado hasta nuestros días. Se trata, en definitiva, de analizar la importancia que algunos pensadores franceses, como Michel Foucault, Jacques Derrida y Gilles Deleuze, entre otros, llegaron a alcanzar en los círculos intelectuales de Estados Unidos y, por extensión, en todo el mundo.
JOSÉ LUIS PARDO
Tomado de BABELIA - 08-04-2006

El filósofo francés Jacques Derrida en 2001. (DANIEL MORDZINSKI) ampliar
FRENCH THEORY. Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos
François Cusset
Traducción de M. S. Nasi
Melusina. Barcelona, 2005
379 páginas. 23 euros

French theory relata un fragmento de la historia intelectual contemporánea completamente determinante para la atmósfera cultural y política de nuestros días, pero parcialmente desconocido en su detalle: el modo en que un grupo de pensadores franceses, precisamente en el momento en que su influencia estaba decayendo en su país, llegó a convertirse, no solamente en una pléyade de "estrellas" universitarias norteamericanas, sino en suelo fundamental de los grandes debates teóricos de Estados Unidos y en columna vertebral del discurso de una nueva izquierda "post-marxista" que, como todo lo demás, ha acabado también por re-exportarse a Europa.
Para comprender este complejo fenómeno, François Cusset comienza dibujando la coyuntura que atravesaba el mundo académico transatlántico en el momento en el que se produjo el "desembarco" de los continentales: no solamente la efervescencia del movimiento estudiantil contracultural y la renovación producida en las humanidades por el new criticism, sino ante todo la tensión interna que en esos años atravesaban las instituciones de enseñanza americanas, entre la necesidad académica de una educación universalista y la presión del mercado empresarial que exige adaptación de los conocimientos a la demanda profesional. En segundo lugar, el libro describe (y éste es su principal mérito) el gran "malentendido creador" que permitió el trasplante de las doctrinas europeas y las operaciones que garantizaron su perfecto encaje en el campus yanqui: ante todo, la literaturización de la filosofía continental (puesto que los departamentos universitarios de literatura fueron su vía principal de penetración) y su empleo como instrumento de análisis y dignificación de la cultura popular; y, enseguida, su reconversión en arsenal de un combate por el poder cultural contra el neoconservadurismo que comenzó en la "era Reagan" y que fue evolucionando hasta adoptar el cariz de un nacionalismo de la "mayoría moral" (blanca, protestante, anglosajona y varonil), virtualmente confundida con "la cultura occidental" o con "la civilización" a secas. En este laboratorio, las filosofías "francesas" de la diferencia (Foucault, Deleuze, Baudrillard, Derrida, Lyotard) fueron percibidas como la base ideológica de una respuesta izquierdista a este recrudecimiento de la derecha y acabaron catequizadas en las "políticas de la identidad" de las minorías étnicas, sexuales, lingüísticas y religiosas, logotipo de los estudios culturales y toda su cohorte ("estudios de género", "estudios gay", "estudios chicanos", etcétera), que facilitaron su introducción en las ciencias sociales a través de la antropología y, después, en la filosofía moral y política a través del neocomunitarismo y del multiculturalismo (¿les va sonando? Sí, en esto como en todo, Estados Unidos nos lleva unas décadas de ventaja). Y, aunque Cusset no dice nada de esto, en este punto uno se pregunta si la "adaptación" de los conocimientos a la identidad de sus destinatarios es realmente una alternativa a la sin duda perversa "adaptación" a las exigencias del mercado. Pero sigamos.
Un eco de esa encarnizada
lucha ideológica entre el populismo de la mayoría y el de las minorías llegó hasta Europa -que hasta entonces se había conformado con cobrar los dividendos de prestigio correspondientes a la importación de mercancías filosóficas a la nación más poderosa de la tierra- con el llamado "asunto Sokal": la denuncia de un grupo de científicos norteamericanos contra la "retórica vacía" del pensamiento francés y contra el modo en que estaba minando el rigor y el vigor de las instituciones liberales.
Y es en la reacción de la opinión intelectual francesa a esa polémica en donde Cusset ve un caso de desgracia y de miopía: miopía porque, para evitar que la joven América le hurtase la marca registrada de la Ilustración, se alió con el "humanismo liberal" y, por tanto, contra sus propios vástagos, poniendo fin a la última plataforma de influencia mundial de la gran cultura francesa (que tiene tanta tendencia a confundirse con la esencia de la izquierda como el neoconservadurismo a confundir el american way of life con la civilización), que desde entonces no ha hecho más que retroceder; y desgracia porque según el autor contribuyó a la "derechización" generalizada, ofreciendo a sus hijos bastardos, como única oportunidad de "retornar a la patria", la de reciclarse al modo conservador en las nuevas estructuras del Estado asistencial o en la administración de empresas, puesto que las universidades ya no están para experimentos sino para dar rendimientos rápidos. French theory es, por tanto, un mapa solvente de este "equívoco fructífero" y una invitación a re-evaluar las filosofías que se encontraron presas en su movimiento, aunque no es esa re-evaluación sino un ejercicio estimulante de historia social del conocimiento. Sin embargo, hay una razón por la cual conviene leer este libro aunque uno no sea francés (ni por tanto pueda lamentarse de la decadencia de la influencia de su gran cultura en el mundo) ni estadounidense (ni por lo tanto pueda enorgullecerse de la capacidad de absorción y recreación dinámica de sus instituciones culturales o apenarse de la penetración del gusano de la extravagante impostura francesa que corrompe el sano liberalismo nacional): y es que se llega a comprender el significado del término post aplicado a la cultura (o sea, el éxito de etiquetas como postmodernidad, postestructuralismo, postilustración o postnacionalismo, entre otros cientos): post-it -la fórmula es del Canard enchaîné-, se pegan por todas partes. En los tiempos inmediatamente siguientes a la Segunda Guerra Mundial, todo lo que venía de Estados Unidos era "nuevo" en el sentido de que renovaba o rejuvenecía las tradiciones europeas (el imperialismo era un "neo-colonialismo", la filosofía analítica norteamericana un "neo-positivismo", etcétera); hoy, perdido completamente el impulso jovial de los pioneros, Estados Unidos ha dejado de ser el laboratorio de la renovación de las ideas europeas para convertirse en su nicho funerario: es el futuro de Europa (y del mundo entero), su después absoluto e irrenunciable, su destino inapelable y el lugar en donde llegan a ser lo que eran, en donde revelan la verdad de lo que habrán sido en la historia. Son nuestra posteridad intelectual


CRÍTICA
El rastro de la derrota
Arno Schmidt se adentra en la Alemania que sobrevivió a la Segunda Guerra. Con una escritura precisa muestra la desarticulación física y moral del país, y en medio, la fuerza del humor.
JOSÉ MARÍA GUELBENZU
Tomado de BABELIA - 08-04-2006

Arno Schmidt es autor de obras como 'La escuela de los ateos'. ampliar
EL BREZAL DE BRAND
Arno Schmidt
Traducción de Fernando Aramburu
Laetoli. Pamplona, 2006
144 páginas. 13 euros
Arno Schmidt (1914-1979) es una isla dentro de la literatura alemana de la segunda mitad del pasado siglo. Una isla misteriosa y una isla maravillosa a la vez. Admirado por sus contemporáneos, retirado del mundo en su casa de Lüneburg, dedicado de manera obsesiva a la Literatura, Arno Schmidt escribió novelas y ensayos, hizo traducciones y publicó una biografía de De la Motte-Fouqué. Su primera obra de importancia es una trilogía titulada Nobodaddy's Kinder (literalmente, "los hijos de Papanadie"), a la que pertenece el libro que comentamos.
Aún hoy, a principios del siglo XXI, su obra sigue exigiendo un verdadero esfuerzo de concentración. No es una lectura acomodaticia, desde luego, sino todo lo contrario. El libro está dividido en tres partes y transcurre en al año siguiente a la derrota alemana: 1946. Un personaje, trasunto de Schmidt, llega a un pueblo tras ser liberado de un campo de prisioneros. No posee más que lo que lleva puesto. Su primera ocupación es proveerse de cosas tan elementales como una cuchara o una taza y encontrar cobijo en cualquier rincón; entra en contacto con el sacerdote, con dos muchachas que le hacen sitio en un cobertizo, con alguna otra gente y, en definitiva, se dedica a sobrevivir en medio de la miseria de los vencidos. Es la misma Alemania devastada que podríamos reconocer, por ejemplo, en la Germania, anno zero de Rossellini con una diferencia muy importante: que el relato no posee el orden que tiene la película.
Esa Alemania desgarrada,
destrozada, paupérrima, superviviente tiene su correlato en la prosa de Schmidt. No es la historia que se narra sino la escritura con que se expresa lo que nos muestra la profunda desarticulación física y moral del país. El libro de Schmidt está dividido en tres partes y las tres están escritas del mismo modo: una entrada en cursiva da paso a un párrafo más o menos largo; aparentemente el orden de los párrafos no existe, son textos más o menos breves descoyuntados, que parecen producto de una mente desvariante que, sin embargo, como ocurre con los locos, posee un orden y, sobre todo, una lógica. Esa lógica es la que el lector debe encontrar; no es la lógica de una mente enferma sino la de alguien que lo ha perdido todo y carece de esperanza y de futuro, pero a quien le queda algo: ante todo, la lucidez y la capacidad de observación y, estrechamente unido a ello, la ironía, una ironía que, como no podía ser menos se corresponde con el humor más cruel, el humor de quien elige reírse cruelmente de todo lo que le rodea, empezando por sí mismo, como único medio de soportarse, al menos mientras decida seguir viviendo.
Puesto que el esfuerzo y el pensamiento están volcados en la escritura, lo primero que hay que señalar es su prodigiosa capacidad de crear imágenes y asociaciones de palabras, incluidas las inventadas para la ocasión. Su lenguaje es, además, abierto, desvergonzado y heterodoxo (recordaría en su brutal desvergüenza al propio Céline, aunque son dos escrituras diferentes) y sacude constantemente al lector, no le deja arrellanarse. En su discurso -hay un narrador dominante que es él mismo- se intercalan constantes referencias culturales, muchas de ellas eruditas, lo que hace pensar también en otro texto conmocionado por una catástrofe, la Tierra baldía de Eliot, donde también la apelación a la tradición cultural en forma de citas era una especie de cabo de salvación en medio de la desesperanza. Y, por último, utiliza los signos de puntuación como le viene en gana, según la necesidad del discurso, empleando el guión como uno más de manera constante. El resultado es una prosa desconcertante, de apariencia caótica, que conduce un discurso roto y pegado a las necesidades materiales más elementales de unos personajes derrotados. Pero de una fuerza abrasiva.
La primera impresión del lector no habituado será de desconcierto, como sucede siempre con los grandes innovadores (Musil, Beckett...) y de estar leyendo algo donde no pasa casi nada, pero que simbólicamente lo contiene todo. Ese paso que convierte lo irrelevante en verdad simbólica es clave. Quien se interna en esa tremenda escritura no tardará en rechazarla o en sentirse muy atraído por ella; en el segundo caso la instantaneidad, la ruptura continua, el formidable artificio literario lo atraparán sin remedio, con toda su dificultad e incluso sus lagunas de lectura. En cierto modo Schmidt es un iluminado de la literatura que escribe desde el centro de la misma. Y no hay que dejar de alabar y con gratitud el esfuerzo extraordinario de Fernando Aramburu en su meritorísima traducción del libro.