cine

La vida y el arte
El cineasta y escritor Andréi Tarkovski logró en Andréi Rubliov un guión muy literario, basado en la vida del pintor ruso del siglo XV para hablar del arte como vía al conocimiento y la belleza, del bien y el mal.
JOSÉ MARÍA GUELBENZU
Tomado de BABELIA - 08-07-2006

El cineasta ruso Andréi Tarkovski (Zavraje, antigua URSS, 1932-París, 1986), durante un rodaje. (ALBUM)
ANDRÉI RUBLIOV
Andréi Tarkovski
Traducción de Ricardo
San Vicente
Sígueme. Salamanca, 2006
288 páginas. 19 euros
Este libro es el guión de esa obra maestra del cine titulada Andréi Rubliov. No es un guión cinematográfico sino un guión literario; está dividido en secuencias (catorce en total frente a las nueve del filme) y en ellas se describe cada escena, pero éstas no están planificadas sino que sólo contienen una descripción literaria de las mismas. El narrador es un observador, mas no es una cámara y, como tal observador, su visión es subjetiva y, además, se manifiesta frecuentemente por medio de la creación de imágenes, imágenes literarias en las que la palabra es el elemento expresivo fundamental mientras que la estructura del relato es, lógicamente, cinematográfica. Esta coincidencia de lo literario y lo cinematográfico hace del texto una experiencia subyugante, pues apelando siempre a la imaginación del lector al tratarse de palabra escrita, le obliga también a estructurar visualmente cada escena.
Se trata, pues, de un sistema de
secuencias o capítulos. El hilo que hace progresar dramáticamente el relato es, desde el punto de vista práctico, el desarrollo cronológico de la vida de Rubliov por medio de unas escenas escogidas y representativas; pero el verdadero impulso dramático que une estas escenas impide que sean como una sucesión de estampas estáticas e independientes y lo que les da coherencia y movimiento no es la cronología -un mero artificio mecánico- sino el pensamiento de Tarkovski, la idea que guía de manera abrasadora todo el relato. Por lo general, un autor ha de montar una carpintería compleja para sostener su narración; a Tarkovski le basta la sola potencia de la intención que le guía. Aparte de eso, decir que no estamos ante un guión cinematográfico sino ante una narración autónoma, eminentemente literaria, que el lector podrá confrontar con la película para su mayor enriquecimiento. No es frecuente que un autor cuente una misma historia en dos lenguajes tan distintos y a cual mejor.
Andréi Rubliov fue un pintor de iconos del siglo XV, el más célebre en su época, y Tarkovski lo toma como paradigma del artista para colocar en él su propia visión de la vida y el arte. El arte es la puerta que abre el conocimiento, la belleza y la espiritualidad. La entrega a él es tan absoluta como el deseo de verdad. Este conflicto ocupa el centro del relato y escenas como la matanza de los cisnes, el cegamiento de los artesanos o el asalto a la ciudad de Vladímir son un trasunto del enfrentamiento entre barbarie y belleza -entre el Mal y el Bien a fin de cuentas-. El otro aspecto del mismo conflicto es el de la lucha por alcanzar la revelación, aspiración suprema del arte, simbolizada en la consecución de la obra maestra como deseo de perennidad; obra (El Juicio final) que, cuando halla el modo de expresarla y pintarla en el techo del palacio del Gran Príncipe, se vuelve contra él al ser destruida, y con ella la ciudad y sus habitantes, por la horda tártara.
Ese momento es, para Andréi Rubliov, el más terrible. Decide no volver a pintar ni a hablar, espantosamente desengañado "porque lo que yo pinto no le hace falta a nadie. ¡Ya que no he podido convencer con mi arte a la gente de que son hombres, entonces es que no tengo talento en absoluto! Y por esta razón ya no voy a tocar más un icono, un pincel ni una pintura. Se acabó...". Así vivirá años, aislado de nuevo en el convento. Cuando vuelven a llamarlo para que pinte el techo de la catedral de la Trinidad, se niega; pero, entonces, asistirá a una representación catártica de su conflicto.
El joven Borís, hijo del maestro
fundidor de campanas, frustrado porque su padre no le transmitió el secreto de la fundición, es otro Rubliov; en un acto de audacia y valentía se ofrece a fundir la campana que se necesita; trabaja como un iluminado entre el escepticismo de los veteranos y, finalmente, fabrica la campana y, al hacerlo, en cierto modo recupera el pasado que su padre no quiso transmitirle. El seguimiento de ese acto de fe en la belleza, la necesidad humana y la creación misma, devuelve la luz a Rubliov: ésa es la primera parte de la revelación que busca. La segunda será la realización de su obra maestra. La confianza en la belleza le devuelve la confianza en el hombre: así es como puede abordar libremente lo que realmente desea hacer, sin sujeciones al canon y al poder, sin temor a la barbarie, sin temor al pasado, pero sin perderlo de vista. Al fin su obra es grande y su talento tiene un sentido. El Juicio final vuelve a ser pintado y "los movimientos pausados y armónicos de los brazos, la profundidad de los atentos ojos, en la que vive la comprensión trágica de la esencia de la vocación humana, que consiste en la maravillosa e inconsciente aspiración hacia el ideal ético" y la obra se manifiesta por fin como cumbre de la vida de Andréi.
Ahora que las librerías se llenan de planas historietas medievales como exitosos productos de usar y tirar, acceder a un relato como éste, cargado de contenido y de fuerza expresiva, que se enfrenta a los asuntos realmente fundamentales de la existencia humana por medio de escenas de una potencia y una belleza escalofriante, es un lujo que ninguna persona culta debería desdeñar. Además, la película se encuentra actualmente a la venta en formato DVD.


Ha nacido un héroe
Ya hay nuevo Superman. Tras muchos intentos fallidos, el director Bryan Singer y el actor Brandon Routh, de extraordinario parecido con el inolvidable Christopher Reeve, rescatan al héroe más héroe de Estados Unidos para echarlo de nuevo a volar y salvar el planeta. Así es el nuevo y apuesto protagonista
ROCÍO AYUSO
Tomado de EL PAIS SEMANAL - 02-07-2006
El parecido entre Christopher Reeve y Brandon Routh pesó mucho para elegir al protagonista de las nuevas entregas. (WARNER)
A Brandon Routh, el mundo empezó a darle vueltas hace poco más de un año. Un perfecto desconocido con una carrera que no superaba el puñado de papeles secundarios en televisión y la letanía de que se parecía a Christopher Reeve fue elegido el nuevo Superman. Convertido en estrella de la noche a la mañana, 12 meses más tarde, Routh, de 26 años, suena mucho más cauto. “Aún no sé lo que todo esto significa, pero me preocupa que el público piense que soy un fraude. No me conocen”, reflexiona ante la proximidad de la fama.
¿Acaso va a ser cierta la maldición de Superman? Al fin y al cabo, los dos actores que vistieron la capa del hombre de acero, tanto Christopher Reeve como George Reeves –el de los seriales de televisión de la década de los cincuenta– murieron trágicamente: el primero, tras años de lucha para volver a andar; el segundo se suicidó. Además, Margot Kidder, la Lois Lane por excelencia, perdió la cabeza, y Richard Pryor, uno de los malos, fue víctima de esclerosis múltiple tras una larga batalla con las drogas. “La única maldición sería rechazar el papel y que luego te pase algo”, responde contundente Routh.
Sin ponerse tan trágicos, lo que sí hay detrás de Superman returns, la nueva entrega de esta saga heroica, es una epopeya de casi dos décadas, media docena de directores y cerca de una veintena de guionistas, además de los más de 200 millones de dólares invertidos para devolver el lustre a una de las figuras más conocidas de la cultura popular norteamericana. “Se trata de un Superman que busca su lugar en el universo”, resume Routh de la trama y del futuro cinematográfico de su héroe, mancillado desde su última y vergonzosa aparición en Superman IV, The quest for peace. Si eso no acabó con Superman, no habrá kriptonita capaz de detenerlo ahora.
El cuerpo de Routh lleva la responsabilidad de dar forma a la ceñida malla azul y roja, pero debajo de esta nueva encarnación de Superman está la visión de uno de los alevines de Hollywood: su director, guionista y productor ejecutivo, Bryan Singer. “Él tiene siempre muy claro lo que quiere ver”, afirma Routh. “Tiene un ojo increíble para los negocios”, afirma la veterana Eva Marie Saint, que, tras haber trabajado con Elia Kazan en La ley del silencio y Alfred Hitchcock en Con la muerte en los talones, ahora regresa al cine como la madre adoptiva de Superman, Martha Kent. Kevin Spacey, el nuevo Lex Luthor, le adora: “Si no fuera por él, no tendría la carrera que tengo”, afirma con reverencia. No es para menos: Spacey ganó su primer Oscar gracias al papel que Singer escribió para él en Sospechosos habituales. “Antes que nada es un narrador y alguien que hace lo que sea con tal de contar su historia. Es lo único que le importa”.
En su oficina de posproducción, en los estudios que aún tiene Warner en el área de Hollywood, y rodeado de los carteles de propaganda de la II Guerra Mundial que colecciona, este neoyorquino no se molesta en desmentir los halagos, ni tan siquiera por modestia. Seguro de sí mismo, afirma que no puede negar su buena mano para descubrir el talento en desconocidos. “Kevin Spacey, Hugh Jackman para X-Men. Hasta Hugh Laurie para la serie House, de la que soy productor. En Estados Unidos nadie le conocía, y era poco recordado en papeles dramáticos”, enumera sus sucesivos éxitos con sentimiento de propiedad. “Y ahora le toca a Brandon Routh. Aunque las proporciones de Superman son mucho más grandes que las de cualquier otro personaje. ¡Es Superman!”.
Para Singer, la idea de rodar Superman returns es un sueño hecho realidad. El primer Superman (1978), el de Richard Donner, le motivó a ser director de cine. “Ése y Tiburón”, aclara. Un personaje con el que se sintió identificado. “Como yo”, afirma con orgullo, “Superman era hijo único. Me hacía pensar que un día descubriría esa identidad secreta que me haría Superman”. Junto con Sam Raimi, director de Spider-Man, ambos son considerados los realizadores que han llevado el mundo de los superhéroes a su madurez, además de hacer de ellos una lucrativa inversión.
Ahora, Singer tiene en sus manos la mayor de las franquicias, el más popular de los personajes. Como pregunta el productor Gilbert Adler: “¿Acaso hay alguien más allá de Superman?”. En danza desde hace casi siete décadas, cuando hizo su primera aparición en un cómic en 1938, Superman lleva salvando el mundo de todos los peligros imaginables en todos los soportes existentes. Los cuatro largometrajes que protagonizó Reeve a finales de los años setenta y comienzos de los ochenta recaudaron en Estados Unidos más de 318 millones de dólares. Luego las series Las aventuras de Lois y Clark y Smallville mantuvieron con vida su espíritu en la televisión. Y más allá de las butacas, Superman sigue presente en los formatos más dispares, tanto en la música de Eminem o los Flamingo Lips como en el brazo del jugador de la NBA Shaquille O’Neal, donde se puede ver tatuada la famosa “S”.
También es el símbolo gráfico más fácilmente asociado con el imperialismo estadounidense, un héroe que ahora Singer quiere reconvertir para el mercado internacional en el más claro exponente de los inmigrantes: “Alguien procedente de Kripton que conecta tan bien con la cultura estadounidense; alguien que viene de fuera, pero que es criado en Estados Unidos en los valores y los sueños propios de la cultura americana”.
Intentos para revivirlo ha habido muchos en los últimos 12 años. “Estas cosas toman vida por sí mismas y es difícil describirlo con palabras, más aún para alguien que procura estar fuera de la industria”, farfulla Tim Burton, durante años asociado al proyecto de recuperar a Superman. Fue uno de los primeros en planteárselo junto con un aficionado a los cómics como Nicolas Cage en el papel de Superman, y su talismán de la suerte, Johnny Depp, como Lex Luthor. Burton no quiere entrar en detalles sobre lo que ocurrió: “A veces las decisiones en Hollywood tienen muy poco que ver con las cosas que realmente importan para una película”.
Cage habla bastante más claro: “Lo teníamos ya muy avanzado, pero los estudios Warner se echaron atrás porque el presupuesto había subido mucho y era un momento de cautela en el estudio”.
Fue el principio de una maldición que se llevaría por delante a muchos más directores y otras tantas posibles historias, incluida su muerte. Ese proyecto se llamó Superman reborn, un guión que escribió en 1994 Jonathan Lemkin (El abogado del diablo) en el que Superman moría en la página 15 del guión y sus poderes pasaban a Lois Lane, a la que dejaba embarazada de su único hijo, el llamado a salvar a la humanidad. El escritor y guionista Kevin Smith, Clerks, se adentró en una versión mucho más surrealista, en la que Superman no podía volar y se tenía que enfrentar a una araña gigante. Oliver Stone también estuvo en conversaciones con Superman, y en la versión de Wolfgang Petersen el hombre de acero iba a pelear contra Batman. “No sé de dónde sacaron semejante idea. Batman es más peleón, más torturado. ¿Pero Superman? Si todo su empeño es no pelear”, se sorprende Routh.
El que parecía el proyecto definitivo, el de Brett Ratner, naufragó porque no consiguió ni el presupuesto (entre 225 y 250 millones de dólares), ni el reparto que quería; él apostó por un desconocido como Matt Bomer, mientras los estudios hacían lo posible e imposible por contratar a Josh Harnett.
Finalmente, fue Singer quien se llevó el gato al agua: “Lo primero que les dije es que se olvidaran de todas las encarnaciones anteriores y que estuvieran dispuestos a olvidarse también de lo invertido hasta el momento. Quería partir de cero y con un compromiso económico serio de su parte”, afirma, como siempre, seguro de sí mismo.
Él también corría riesgos. En la balanza estaba el rodaje de la tercera entrega de los X-Men (que acabó en manos de Ratner) y la producción de una nueva versión de La fuga de Logan. Singer dejó de lado ambos proyectos y se refugió durante el patriótico fin de semana del 4 de julio en Hawai con los dos guionistas y amigos con los que hizo posible X-Men, Michael Dougherty y Dan Harris. “Siempre tuve claro que no quería hacer una nueva versión, sino retomar la historia. Clark Kent vuelve tras cinco años de ausencia y sigue siendo Superman, pero todo el mundo ha continuado con sus vidas. Su madre tiene novio, y hasta el amor de su vida, Lois Lane, tiene un hijo y un nuevo pretendiente. Todos se han acostumbrado a vivir sin él. Nadie espera su regreso, y quizá mejor que ni hubiera vuelto”, resume de una trama que pulió en 72 horas y que el estudio aceptó de inmediato. Al fin y al cabo, la cartelera cinematográfica también se ha acostumbrado en estos años a vivir sin Superman en un Hollywood saturado de superhéroes. Además, por muy popular que sea el hombre de acero, su figura carece del misterio o la rebeldía de Batman o X-Men. Un héroe chapado a la antigua. “Superman es un idealista, y, de hecho, ésa es su debilidad, peor que la kriptonita”, afirma buscando un hueco para este héroe que representa la lucha del bien contra el mal en medio de la ambigüedad del nuevo milenio.
Como dice Singer, al que irónicamente no le gustan los cómics, cada superhéroe tiene su cuna: “Los X-Men nacen en la década de los sesenta, en plena defensa de las libertades civiles. Los orígenes de Superman vienen de un tiempo mucho más simple, menos político. Además, su historia es ante todo una historia de amor”.
Pero su germen no fue un idilio intimista, sino más bien todo un desembarco militar en Australia. Todos los hangares de rodaje de los estudios Fox en Sidney, donde se grabaron las últimas secuelas de La guerra de las galaxias, fueron utilizados para Superman returns, ya fuera para recrear con todo detalle la “fortaleza de la soledad” del Ártico que creó Donner en su Superman, construir la fachada de cinco pisos de la sede del Daily Planet o para fabricar el gran yate de lujo que Lex Luthor utiliza como cuartel central. Cualquier rincón del estudio llevaba la huella de Superman.
La película dejó también su huella fuera de las instalaciones fortificadas de los estudios: a una hora de vuelo de Sidney, en Tamworth, se creó el primer hogar de Clark Kent, esa granja que reconstruyeron en la polvorienta planicie australiana, con plantación de maíz incluida para conseguir el verdadero sabor de Kansas. Eva Marie Saint se limitó a disfrutar: “¿Sabía que en Tamworth tienen las segundas puestas de sol más bonitas del mundo? Las primeras son en Kenia, claro”.
Como siempre con una sonrisa y perfectamente compuesto, Singer se muestra un poco menos embelesado por las maravillas australianas y da muestras de cansancio. La peor crisis le llegó a mitad de rodaje, cuando tuvo que detener la producción para ordenar y reordenar las ideas. “Es el mayor reto de su carrera, una gran superproducción, y aun así lo ha ejecutado con gran sofisticación”, afirma Kevin Spacey. Singer suspira: “Con los años, el gusto del público se ha hecho más exquisito en lo que se refiere a efectos especiales, y hemos tenido que inventar nuevas fórmulas. Eso requiere tiempo. Y dinero. Han sido 1.500 efectos y más de 2.000 artistas trabajando en ello mientras rodábamos”.
A pesar de los rumores que rondan en Internet, Singer asegura que ninguno de estos 1.500 efectos tuvieron nada que ver con la hombría de Superman, con el retoque de su paquete. Con unas mallas tan ceñidas al cuerpo no son de extrañar los comentarios; pero los hay para todos los gustos: unos dicen que se añadió volumen para dar más sexo a la historia de amor; otros apuntan a justamente lo contrario, que se disimuló, ya que se trata de una película para todos los públicos. “Lo que ve es lo que hay”, afirma, cortado, el protagonista. Sin poner en duda nada, su afirmación no es del todo cierta, porque sus ojos castaños son azules en la película gracias a unas lentes de contacto y algún que otro retoque digital en el iris en los primerísimos planos. Y ese ricito en la frente a lo Estrellita Castro… “Es mío. Preferimos pasar del postizo y utilizar mi propio pelo”.
La identidad de Hollywood de Clark Kent-Superman también cambió a lo largo de estos años con cada proyecto. Candidatos: Nicolas Cage, Josh Harnett, Jude Law, Jim Caviezel, Brendan Fraser y Matt Damon fueron algunos de los nombres más conocidos mencionados para echar a volar.
“Siempre pensé que Superman debía parecerse a Christopher Reeve. Yo no tengo nada de Superman”, respondió en su día a la prensa un Damon escandalizado con la sugerencia de encarnar a su héroe de infancia. Otros titubearon no por desvirtuar el clásico, sino por la maldición de verse encasillados en ese papel de por vida. Le pasó a George Reeves, que siempre se lamentó de haber hecho de Superman porque en la calle los niños le pegaban patadas en las espinillas para ver si era realmente invencible. Y también a Reeve, que antes de ver su carrera como actor truncada por el fatídico accidente ecuestre que le dejó tetrapléjico, nunca pudo superar en pantalla su legado como el hombre de acero. “Me protegeré los tobillos por si acaso”, acierta a bromear Routh con la misma poca desenvoltura social que caracteriza a Clark Kent.
“Para mí estaba claro que Superman tenía que ser un desconocido, alguien con el que todos nos podamos identificar sin tener que preocuparnos por la huella que dejó en otras películas. Se trata de un héroe que sale de la conciencia colectiva de cada generación”, resume Singer.
El director vio a cientos y cientos de candidatos antes de decidirse por Routh. Una vez decidido, tanto él como la productora y el propio actor se han desvivido en desgranar parecidos entre Clark Kent y Brandon Routh que van más allá de lo físico. Los dos tienen esa mentalidad rural que les da su origen (Kent, de Kansas; Routh, de Iowa, como el otro Reeves), a ambos les falta gracejo social (al menos, Routh tiene novia reconocida, la actriz Courtney Ford) y los dos tienen buena planta. “No nos engañemos”, añade el actor, “porque si bien todo esto es cierto, lo que también es seguro es que no me hubieran escogido de no ser por mi parecido con Christopher Reeve”.
La imagen del fallecido actor ha quedado unida de manera indeleble a la de Superman. “Recuerdo haberle visto jugar al tenis en Cannes el mismo año que yo presentaba Sospechosos habituales y disfruté sólo viéndole jugar”, comenta Singer. Y Routh disfrutó con sus películas, incluso las malas. Pero ninguno de ellos llegó a conocerle; cuando echaron a rodar el proyecto, el actor ya había muerto. “Me hubiera encantado conocerle”, añade Routh. Aun así, la producción recibió las bendiciones de la esposa del actor, Dana Reeve, quien, antes de fallecer de cáncer de pulmón un año más tarde que su marido, envió una carta al joven actor. “Ella y los seguidores de esta saga me hicieron ver que somos mucho más que actores, que somos los guardianes de un legado que pertenece a todos y que va cambiando con el tiempo”, añade Routh.
Hay cosas que no cambian, como la sorprendente presencia del fallecido Marlon Brando, a quien también han resucitado para retomar el papel de Jor-El gracias a los descartes del primer Superman. Las notas de John Williams también volverán a sonar triunfales con cada vuelo del hombre de acero, aunque la banda sonora sea de John Ottman.
‘Superman returns’ quiere ser la continuación de las películas de Donner, Superman I y Superman II, olvidando que los desastres Superman III y Superman IV existieron. Es lo que su director llama “un delicado equilibrio” entre lo nuevo y la leyenda, un balance que se deja sentir a lo largo de toda la película. “Atemporal porque puede suceder en cualquier momento. Así, los coches y el vestuario son retro, de los años treinta, con colores suaves”, describe. El traje de Superman se puede incluir también entre las cosas que no cambian. “Hay algo en ese atuendo, algo de lo que también se da cuenta el propio Superman, porque Clark Kent podría ir salvando al mundo en camiseta y vaqueros si quisiera, pero no sería lo mismo”, apunta Routh.
Hay cosas que sí se han transformado en el Superman de Singer. “Pequeños detalles”, dice, como el hecho de que la “S” en el pecho tiene relieve y está formada por miles de pequeñas eses que brillan. O que la inicial que en ocasiones lució en la capa ya no está. “Quise evitar todo lo que pareciera una pegatina”. En total fueron unos 150 trajes, ya que, como recuerda, “se destruían con facilidad”. Además, no todos son iguales. Los hay para volar, otros de manga más larga para esas poses en las que el brazo se adelanta vigoroso y otros que deben ocultar lo mejor posible esos cables que aún facilitan las escenas de vuelo.
“No hay nada comparable a la primera vez que te pones el traje. Al principio sientes un poco de vergüenza, pero luego es un momento muy poderoso, la sangre fluye con más fuerza y te sientes más grande”, se deleita Routh de los momentos más agradables del rodaje, que también fue “una tortura”, con sus interminables pruebas para conseguir el traje adecuado y las continuas secuencias de acción, suspendido de cables para las innumerables acrobacias.
Aun así, tanto Singer como Routh se muestran contentos con su obra. El actor repetirá, porque ha firmado un contrato que abarca tres películas. Singer tiene ideas para una segunda parte, pero ni quiere compartirlas, ni desea confirmar si se animará a la continuación. Habrá que esperar a ver cómo responde el público ante Superman returns para saber si el hombre del futuro ha encontrado su lugar en el cine de hoy.




Blog de Alejandro PAdrón
REPORTAJE
Paul Auster vuelve a rodar entre amigos
El escritor estadounidense dirige cerca de Lisboa su segundo largometraje en solitario, 'The inner life of Martin Frost', una comedia 'haiku' de amor con algo de misterio
MIGUEL MORA - Lisboa
Tomado de el EL PAÍS - 26-05-2006

Paul Auster, en un descanso del rodaje. (KAMERAPHOTO / JOÃO PINA) ampliar

Terapia y libros
Moreno, con menos ojeras que de costumbre, relajado y casi dicharachero, Paul Auster (Newark, New Jersey, 1947) rueda estos días en Azenhas do Mar, cerca de Sintra, su segunda película como director. Tras firmar Smoke (1995) con su amigo Wayne Wang y dirigir en solitario Lulú on the bridge (1998), el autor de Trilogía de Nueva York vuelve detrás de la cámara: "Me viene muy bien salir de vez en cuando de la soledad del cuarto donde escribo, tomo el aire, veo gente que me inspira...". La historia se titula The inner life of Martin Frost, y es una comedia que surge del pedazo inicial de la novela El libro de las ilusiones. "Es una historia que me ha rondado mucho tiempo. Tiene amor y un misterio que se revela poco a poco".
Auster aparece puntual a mediodía en el vestíbulo del precioso hotel Lawrence's de Sintra; se sienta en un sillón y sin fumar ni nada empieza a contar cosas. El tipo solitario está hecho un encanto, un campeón de la sociabilidad. Aunque anoche hicieron el primer rodaje de escenas nocturnas, dice, y acabaron a las tres. "Y yo me he despertado a las siete, como siempre. Parezco un perro, me despierto sin querer siempre a la misma hora".
Salvo ese pequeño detalle, todo es buen rollo: "Estamos a mitad del rodaje y está yendo muy, muy suave. Anoche se quemaron unas cortinas con unas velas, pero no fue grave. El sitio es maravilloso, el equipo es excelente, los actores están soberbios y ni siquiera hemos tenido el típico avión que se cuela en el sonido, o el gallo que cacarea en la casa de al lado. Demasiado bueno para durar, pero en fin".
El equipo técnico es, sobre todo, mínimo: menos de 20 personas, lo que sumado al elenco raquítico de actores, cuatro, lleva a Auster a definir la película como "un haiku". "No será tan corta, seguro, pero todo es minimalista. Tenemos dos eléctricos, la maquilladora es a la vez la peluquera, el operador tiene un ayudante mexicano, hay dos técnicos de sonido, un solo escenario...".
O sea, que Auster se las ha ingeniado para rodar con el mínimo dinero posible. Y con gente, también lo más cercana posible, parecería. De los cuatro actores, tres son amigos y una de la familia: su hija Sophie, que fue Lulú cuando tenía 10 años, en el debut de Auster como director, y que ya tiene 18: "Ahora es una maravillosa actriz y cantante", dice su padre sin asomo de rubor.
El protagonista, Martin Frost, es el inglés David Thewlis. De repente aparece y Auster le da los buenos días y un abrazote. El escritor conoció al intérprete del profesor Lupin de Harry Potter y el prisionero de Azkabán en Cannes, "hace 10 años". Aunque había otros candidatos para el papel, fueron cayéndose y Thewlis no lo dudó. "Siempre fui fan de Paul". Y no se arrepiente: "Es en el rodaje que mejor lo he pasado en mi vida. Es una historia de amor con risas".
Completan el reparto la belleza francesa Irene Jacob, otra vieja amistad fraguada en las noches de Cannes, y Michael Imperiali, ex de Los Soprano al que Auster hizo una prueba sin éxito para Smoke y al que rescató para un papel breve pero trágico en Lulú. "Me quedé con muchas ganas de trabajar más con él. Y está impresionante; esta vez, por contraste, es el elemento cómico de la película". Para aumentar la envidia de las visitas ante tanta felicidad laboral, Auster rueda el grueso de la película en una preciosa casa con jardín, muy cerca del mar. Hay olivos muy viejos y al fondo se ve la sierra de Sintra. Se supone que la acción transcurre en California, pero Auster tenía varias razones para venir a rodar a Portugal. "Primero, soy amigo del productor portugués Paulo Branco, y él quiso hacer la película; luego, porque rodar aquí es mucho más barato que en América. Y, además, el campo aquí es tan espectacular como en el norte de California".
Y en fin, aquello que no parece americano se sustituye por material made in USA: "Hemos cambiado los tiradores de las puertas, el papel de escribir... En el fondo, el paisaje da igual: la historia no transcurre en ningún sitio, salvo en la casa".
Quizá por el prurito del escritor, Auster trata de ser un director capaz de olvidar las palabras para narrar con imágenes. "Puedo pensar en imágenes, y aunque las palabras son importantes también, y escribir un guión es un acto literario, he aprendido a hacerlo más breve para no tener que cortar luego 45 minutos de rodaje. Esta vez hemos ensayado dos semanas y eso me ha permitido ir quitando frases, lo que también ayuda a ir en busca del haiku".
Terapia y libros
The inner life of Martin Frost siempre fue una historia tirando a corta y, por más señas, reciclada. Ésta es la historia de la historia: "La primera versión la escribí en 1999. Empezó siendo un guión para una película de 30 minutos que me pidió una productora alemana. Pagaban mal y raro, en dos plazos, más uno a cuenta, y un amigo me dijo que no la hiciera. Así que lo dejé en el cajón. Pero luego me puse a pensar y dije: 'Es un largometraje'. Entonces empecé a escribir El libro de las ilusiones, y pensé en poner allí toda la historia. Pero al final opté por usar sólo la primera parte. Después escribí La noche del oráculo, y Brooklyn Follies, pero Martin Frost seguía en mi cabeza. Así que decidí acabar el guión y hacer la película. No fue fácil porque en Estados Unidos es difícil encontrar dinero para hacer cine independiente. Pero apareció Paulo...". Bueno, ¿y cómo es esa vida interior de Martin Frost? "Vamos a acabarla primero y luego hablamos".
Aunque allí está Martin Frost, es decir, David Thewlis. ¿Cómo es Martin Frost? "No está bien. Es excéntrico y muy raro. Probablemente necesita ayuda médica, un poco de terapia". ¿Y Auster? "¡No! La terapia de Paul son los libros. Lo pone todo ahí".



Blog de Alejandro Padrón

Tomado de RadarDomingo, 21 de Mayo de 2006
La historia de Cinecittà según Ettore Scola"
homenajes > la historia de cinecittà segun ettore scola
El mundo no basta
De Fellini a Scorsese, de Mussolini a Berlusconi, de los aplausos por Anita Ekberg a los aplaudidores profesionales que hoy pagan las cuentas, Cinecittà ha visto pasar por sus estudios lo mejor del cine y lo peor de la Historia. A continuación, Ettore Scola, uno de sus históricos directores, hace memoria y reconstruye la fascinante historia de esta meca cuyo extraordinario talento artesanal sigue siendo único.
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Es cierto que la famosa escena de Mastroianni y la Ekberg fue filmada en la fuente original. Pero Fellini también hizo reproducir la Fontana di Trevi en Cinecittà para retomas de ciertos detalles.


Por Ettore Scola
Como todos los grandes dictadores, Mussolini no tardó en comprender la importancia del cine. Así lo había entendido Lenin, antes que nadie, y después lo aprovechó Hitler. Mussolini entrevió, en una época en la que la televisión no existía, que el cine era un medio importante no sólo de propaganda, sino apropiado para la difusión de hábitos, de modos de vivir, de la arquitectura típica del régimen. Por tanto Cinecittà fue una gran innovación, porque el cine en Italia había nacido en Turín, donde estaban todos los estudios, pero después, en el ventennio fascista, se trasladó a Roma, que era el centro del régimen, la capital de Mussolini. Pero, además, se convirtió en la capital del cine.
Comenzaron con una gran epopeya romana antigua. El régimen fascista se inspiraba en la antigua Roma, trataba de imitarla. Todo, los emblemas, los fasci, el imperio. Entonces quisieron hacer ese gran film que era Escipión el africano, que se había empezado a rodar ya antes de la inauguración; no obstante, en cierto sentido, en torno a esta película se construyó Cinecittà y sobre esto hay bellos documentos del Instituto Luce que registran la inauguración con la presencia del Duce. Quien, naturalmente, no sólo concurrió sino que además arengó a la multitud. Sólo que era gente vestida de legionarios romanos, y él se exaltó como si hubiese sido un César de la antigua Roma. Y a estos pobrecitos disfrazados de romanos, que no eran más que comparse (extras), les hizo un discurso sobre la patria y la conquista de Africa. Un cuadro interesantísimo.

El set Concorrenza Sleale de Scola, luego usada (con carteles en inglés) por Scorsese para "Pandillas de Nueva York"

A partir de Escipión el africano, Cinecittà se convirtió en el símbolo del cine italiano. La totalidad del cine del ventennio, el cine de los “teléfonos blancos” (porque todo tenía que ser hermoso, blanco, incluso los teléfonos: los negros no aparecían nunca), era una gran fábula contada a la gente, que se irradió en centenares de films rodados allí. Y con grandes divos, porque también aquí había un star system, no con el poderío “americano”, pero estaban Amedeo Nazzari, Clara Calamai, Lilia Silvi, Alida Valli, Adriano Rimoldi, Roberto Villa... Eran nombres de fuerte convocatoria popular.
Después vino la guerra y se produjo el traslado del cine al norte, a Venecia, algo que, sin embargo, ocurrió más por motivos de miedo: los que iban allá eran pequeños realizadores, pequeños actores, aunque hubo un gran actor, Osvaldo Valentini, nombre ligado al de su mujer, Luisa Ferida, una pareja líder del cine del ventennio; se integraron al régimen como miembros del partido, y cuando llegaron los alemanes se convirtieron incluso en torturadores de partigiani. Los dos fueron al norte y más tarde fueron fusilados por los partigiani. Ahora bien, en el cine del ventennio surgieron grandes realizadores, notoriamente Mario Camerini, pero también De Sica y Rossellini, que ya habían hecho películas en época del régimen.
Cuando, durante la guerra, Roma fue bombardeada, en Cinecittà no había estudios cinematográficos sino que era una especie de campamento de gente sin casa que se refugiaba allí. Fue un largo período de paréntesis. Y, como suele suceder cuando los eventos sociales y políticos inciden en el surgimiento de las artes, el nacimiento del neorrealismo obedece a eso, a que Cinecittà y sus recursos tecnológicos y su material eran inutilizables. Por tanto, cuando Sergio Amidei y Cesare Zavattini emprendieron diversos films, no había dinero, no había cámaras, no había película virgen, no había estudios... El criterio era: “Y bueno, la película que hay está vieja pero la usamos igual”. Consiguieron unas cámaras y filmaron en la calle. Así, el nacimiento de Roma, ciudad abierta y de Ladrón de bicicletas responden a circunstancias históricas y también urbanísticas.

Cinecittà en su época de oro, durante la construcción del set de Cleopatra, con Wlizabeth Taylor y Richard Burton, en 1963.


Después de la reapertura, en 1947, Cinecittà se convirtió hasta en casa propia para muchos, como le ocurrió a Fellini; a él no le resultaba posible, y tal vez tampoco concebible, filmar fuera del ámbito de estudios. Aunque algunas escenas las rodó en espacios reales, como la Fontana di Trevi, normalmente recurría siempre a esos estudios, su “Teatro Cinque”, donde él recreaba las atmósferas que quería: no era un esclavoque dependía del sol romano ni de los colores romanos ni de los palazzi romanos sino que inventaba todo. La famosa escena de Mastroianni y la Ekberg en la fuente fue una excepción, aunque también hizo reproducir la Fontana di Trevi en Cinecittà para retomas de ciertos detalles.
En los años 60 y 70 Cinecittà atravesó por fases muy diversas, a veces ligadas a la economía. Tuvo una gravitación especial, por ejemplo, la calidad de la mano de obra italiana, que en el mundo del cine es una artesanía muy cotizada, profesionalmente excepcional, al decir de todos los realizadores que vinieron a filmar a Roma; encontraron en el artesanado romano (maquilladores, electricistas, maquinistas) una colaboración y una pasión por lo que hacían que en otros lugares no existe, porque en el exterior este rubro es un poco más sindical.
En Italia no, y eso favoreció la gran etapa de películas “americanas” en Cinecittà, los grandes films: Ben Hur, Cleopatra, La caída del Imperio romano... Aparte de la proximidad con los lugares de la historia (que no importaban tanto, porque no se trataba de que Negulesco o King Vidor filmaran en el Coliseo: construían todo en Cinecittà), en la afluencia de producciones extranjeras influían motivos económicos, ya que la mano de obra costaba aquí mucho menos que en el exterior.
Y después, salvo las excepciones del período en que se filmó en la calle (el del neorrealismo, claro), todo el gran cine italiano se hizo allí. De ahí que el título que reúne a estos ensayos (Habíamos amado tanto a Cinecittà) resulta alegórico: aunque Cinecittà ocupe sólo un capítulo del libro, en los demás está implícita, porque hemos amado a un cine que se gestó en ese lugar.
Un espacio que sobrevive con rasgos de mito, porque ahora Cinecittà es un lugar muy explotado por la televisión, con programas que se repiten cada semana, con el público haciendo quiz; varios estudios de Cinecittà han sido ocupados por canales de televisivos, donde se filman los capítulos o salen al aire directamente. Antes se veían extras que hacían cola, esperando ser elegidos por los realizadores; ahora las comparse van allí a hacer de público, a aplaudir o a participar de los programas: ¡los gladiadores romanos hoy aplauden! Pero hay que reconocer que la televisión ha permitido a Cinecittà asegurarse balances positivos, hubo temporadas en que Cinecittà terminaba con las cuentas en rojo; dependía de films con presupuestos importantes. La transformación de Cinecittà es una operación comercial obligada por el mercado: no son móviles artísticos.
Pero históricamente fue el espacio en el que se plasmó la imaginación y el trabajo de la gran mayoría de los realizadores, comenzando por Fellini, que filmó allí todas sus películas, pero también los demás, que recreaban en escenarios de ficción realidades de otras latitudes. En esta reconstrucción ficcional me incluyo a mí mismo, por ejemplo con Pasión de amor, cuya historia debía ambientarse en Turín: a excepción de unos exteriores de la guarnición militar, que rodé en un parque turinés de los Saboya, todos los interiores los armé en Cinecittà. Y sin embargo se imponía la atmósfera de ese remoto puesto de frontera, perdido en un paisaje casi desértico. Lo mismo hice con La familia y La cena, que hipotéticamente transcurren en el barrio de Prati, y también con La terraza.
Y en el mundo de reconstrucciones de Cinecittà ocurren ciertas convergencias curiosas. Por ejemplo, si se observan detenidamente los decorados callejeros en los que tienen lugar la acción de Pandillas de Nueva York (Gangs of New York), se descubrirá que son los mismos de Competencia desleal (Concorrenza sleale), aunque las épocas en que se sitúa la acción son muy distintas. Ocurrió que Martin Scorsese vio Competencia... y me dijo que le interesaba filmar escenas de su película en los mismos decorados que habíamos armado en Cinecittà. Y así lo hizo; dejamos en pie las escenografías de nuestra película, que narra hechos de la Roma de 1938, cuando en Italia se declararon las “leyes raciales”, y Scorsese le hizo algunos retoques: cambió los letreros de relojerías yotros negocios y puso otros, bares irlandeses con nombres en inglés, y ahí filmó Pandillas de Nueva York, que está ambientada en la vieja Nueva York de 1865. En algún sentido, esta elección de un notable regista estadounidense reafirma la vigencia de Cinecittà en lo que le otorgó su prestigio histórico: más allá de las diferencias de costo y de sus ventajas técnicas, es uno de los escasos reductos del mundo de la industria del cine donde se pueden construir espacios ficcionales con el respaldo de un artesanado de privilegio, que ademá se entrega con pasión al trabajo, y con el entorno de una atmósfera excepcional.
Este texto de Scola es el prólogo al libro Habíamos amado tanto a Cinecittà, de Néstor Tirri, que editorial Paidós distribuye por estos días en Buenos Aires.


The Alejandro Padrón Blog

From The New York Time, 19.05.2006

Steve McQueen's Dream Movie
Wakes Up With a Vrooom!
Copy photograph by Mindee Choi
A drawing for the proposed movie "Yucatan."
By PAUL CULLUM
Published: May 14, 2006
LOS ANGELES
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Readers’ Opinions
Forum: Movies

Steve McQueen, foreground, with the actor Ted Markland and their motorcycles, in a photograph taken in California at about 1969.
WHEN Steve McQueen died 25 years ago in Juarez, Mexico, he left behind two children, some 30 movies and a legacy as "The King of Cool" (the title of a documentary about him). He also left behind two custom-made trunks containing 16 leather-bound notebooks full of drawings, photographs from period magazines, and a detailed script continuity — a screenplay without dialogue — written in a kind of hyper-stylized poetry. These materials were his plans for "Yucatan," the vanity project he yearned, but failed, to make.
A heist film and adventure epic, it would have married the sprawling canvas of films like "The Great Escape" and "Papillon" with the chase-scene histrionics of "Bullitt" (transferred to motorcycles, McQueen's lifelong passion) along with some ancient history and visionary science thrown in for good measure.
The trunks sat in the basement of a house in Trancas Canyon in Malibu, Calif., until they were unearthed by McQueen's son, Chad, 10 years ago. (His daughter, Terry, died in 1998.) "If I'd handed this to the wrong people. ..." Chad McQueen said in a telephone interview, his voice trailing off. "Man, I don't need that."
He said he had planned just to "sit on it and let my kids deal with it down the road." But luckily that wasn't necessary, thanks in part to Lance Sloane, now a producer of the project, which is working its way through the development system at Warner Brothers, with a genuine shot at being made.
Mr. Sloane, Chad's best friend from high school and godfather to his son, spent much time at the McQueen household. The two families met at the Indian Dunes motorcycle track near Valencia, when a young Mr. Sloane was yelling at his mother. Steve McQueen, who spent some time at the Boys Republic reformatory in Chino, got out of his car and scolded this complete stranger for disrespecting his parent.
Later, after the two boys had blown up a neighbor's mailbox, McQueen administered some rough punishment, putting a boot to Mr. Sloane's backside that lifted him in the air and across the room. Mr. Sloane called his mother to come get him and walked up a hill to meet her. There he found McQueen leaning against the hood of her car, having convinced her that her son would be better off with a man's supervision. Mr. Sloane stayed with the McQueens for months at a time.
While growing up with Chad, Mr. Sloane said, "I learned a lot of things you learn at that age from his dad, and if there's somebody I want to pay back in life, it's" the McQueens. Much later, when Warner executives, pleased with a skateboarding movie he produced called "Grind," suggested he look for new properties, Mr. Sloane remembered those earlier tales of buried treasure.
What he found when he got the trunks to his office floored him: 1,700 pages of hand-typed material, written by Steve McQueen over a two-year period from 1969 to 1970. It amounted to a proto-PowerPoint presentation for a finished film, in which an archaeologist from the Museum of London enlists a renegade Navy diver, who works for the oil companies and races motorcycles on the "shores of the Mojave," in a plan to explore the cenotes, caves in the Yucatan jungle that reveal underground lakes. Here, a millennium before, Mayan priests sacrificed virgins covered in gold and precious jewels, a fortune rumored to still adorn their skeletons at the bottom of these sacred wells.
The writing is filled with a reverence for nature and sympathy to the class struggle in Mexico, and there is a motorcycle chase spelled out in illustrated storyboards that McQueen planned as the most elaborate ever committed to film. In William F. Nolan's biography "McQueen," the actor describes the film as follows: "Our story will center on a guy who takes his cycle into the Mexican wilds on a personal treasure hunt. Naturally, I'll play the guy on the cycle."
Asked to work with a supervising producer, Mr. Sloane went to the bungalow next door to his on the Warner lot to talk to David Heyman, the producer of the Harry Potter films. Mr. Heyman instantly lent the project credibility, thanks to both the $2 billion he has grossed for the studio and his respect for his source material. He set aside 45 minutes to read the journals on a flight from London and ended up staying with them for three days. "My role is to protect McQueen's vision," Mr. Heyman said. "But I think everybody on board feels that way. I've rarely seen a writer, let alone an actor, who's done this much preparation. There's just a tremendous amount of reference." To write the screenplay Mr. Heyman tapped Paul Scheuring, currently riding the crest of his Fox TV series "Prison Break," who claims to have seen "The Great Escape" 500 times and has the charming habit of referring to the actor as "Mr. McQueen." His screenplay reflects the latest politics, such as the Zapatista uprising, as well as technology — including portable marine submersibles and the practice of injecting carbon-dioxide-eating microorganisms directly into the bloodstream, an experimental process used by competitive divers — that was speculative science when McQueen first included it in the original.
Mr. Scheuring compares the tone of the film to the scenes in "Papillon" in which McQueen finds refuge among coastal Indians, or to "Sorcerer," William Friedkin's mid-70's remake of the French classic "Wages of Fear," about soldiers of fortune transporting nitroglycerine through the South American jungle. And he is adamant that McQueen receive story credit. "If I'm sharing a marquee with him," Mr. Scheuring says, "that's fine by me."
McQueen planned to make the film through his production company after the 1971 race car drama "Le Mans" but lost his moment and momentum when that film ran over schedule and over budget. Chad said that a painful mastoid problem with his father's ear in later years precluded him diving and curtailed the project, although the novelist Bud Shrake, a writer of "Tom Horn," remembers him trying to revive it as late as 1979. According to Mr. Shrake, McQueen discussed it with Sam Peckinpah, with whom McQueen made two and a half films ("The Getaway," "Junior Bonner" and "The Cincinnati Kid," from which Peckinpah was fired).
So far, the producers said, at least two of Hollywood's top stars — whom they declined to identify publicly — have read the journals and are circling the project. And it's easy to imagine directors sparking to the material, though no filmmaker or star has become attached while the script work goes on. "The fastest way to slow things down is to tie someone up on your project," Mr. Sloane said.
The notebooks are housed in a safe in Mr. Sloane's office on the Warner lot, where they serve as a road map to the kind of broad adventure plus intense character study the studio system has rarely made since the 1970's.
For the McQueen fan the notebooks, more than just a map to a movie, represent a rarely seen side of the actor.
Here's how McQueen closes his final meditation on "Yucatan":
He was parting the curtains on tomorrowA commando on the liquid frontier...The inheritors of that emerald planetThat jewel on the finger of the firmamentRinged by its creator with sapphire seasFor the exaltation and the ultimate salvation of the Dominion of Man.




Blog de Alejandro Padrón

Gran ovación para Ken Loach en Cannes
El cineasta británico presenta una excelente película
sobre la independencia de Irlanda
DIEGO GALÁN (ENVIADO ESPECIAL) - Cannes
Tomado de EL PAÍS - 19-05-2006

Ken Loach, ayer en Cannes. (REUTERS) ampliar
'The wind that shakes the barley' es trepidante, intensa y en ocasiones muy dura
Con una ovación casi unánime fue recibida la excelente nueva película de Ken Loach, The wind that shakes the barley, que habla del conflicto de la independencia de Irlanda. Por el contrario, Palacio de verano, de Lou Ye, también de corte político, tuvo una acogida tibia: asombró por su inesperado tratamiento de las relaciones sexuales en una película china, pero también por su desinterés en la manera en que cuenta los conflictos sociales habidos en su país. La jornada de ayer estuvo marcada en la sección oficial por el cine político, coronado por una pancarta en la fachada principal del palacio del festival reclamando la liberación de la ex candidata colombiana Ingrid Betancourt, aún secuestrada.
Fueron dos películas diferentes entre sí, pero coincidentes en su afán de denuncia o de reflexión. En The wind that shakes the barley (literalmente, El viento que sacude la cebada), el director Ken Loach y su guionista Paul Laverty han regresado a una crónica de guerra, tras aquella discutida Tierra y libertad sobre los conflictos ideológicos de la izquierda en la contienda española de 1936. Ahora se han acercado a un problema aún vivo y más cercano para ellos: el proceso de independencia de Irlanda, o, más exactamente, la guerra de principios de los años veinte, aparentemente concluida con el tratado que convirtió Irlanda en un Estado libre... aunque aún dependiente. Muchos guerrilleros irlandeses consideraron insuficiente el acuerdo. Su objetivo final no se había alcanzado aunque el Ejército y la policía fueran ya irlandeses. El director Neil Jordan contó parte de la vida de Michael Collins, el líder artífice de la famosa negociación anglo-irlandesa, sus dudas y contradicciones, en una película de 1996. Pero a Ken Loach no le interesa el problema desde la biografía de personajes históricos, sino desde gentes, reales o ficticias, con carne y hueso de cine. Cuenta la historia de dos hermanos unidos en la peligrosa aventura de la guerrilla, pero contrarios entre sí al decidir si la guerra debía continuar o no, ahora contra el ejército propio.
La película es trepidante, narrativamente intensa y en ocasiones muy dura, sobre todo cuando militares ingleses reprimen a los campesinos con una crueldad que puede hacerse insostenible para el espectador, no tanto por la crudeza de las imágenes como por lo que éstas sugieren. Ken Loach rueda con sabiduría y sabe crear situaciones de ahogo sin cargar las tintas. Su trabajo es excelente, como igualmente el de los intérpretes (Cillian Murphy, Pádraic Delaney y Orla Fitzgerald en los principales papeles) y los responsables de fotografía y ambientación. Aunque la parte discursiva del filme explicando los datos del enfrentamiento político rompe el ritmo de la acción, lo que quizás sea inevitable, Loach remonta el vuelo para llegar con brío a la tragedia final, en la que tanta lucha acaba enfrentando hasta la muerte a dos hermanos.
Menos elogios merece Palacio de verano, del chino Lou Ye, aunque no haya dejado de sorprender. Los avatares sexuales de una jovencita durante las revueltas juveniles que tuvieron su máxima expresión en la matanza de Tiananmen son, desde luego, algo insólito en el cine chino. La película, aunque rodada en aquel país, está sostenida por coproducciones europeas, y aún no ha sido vista por la censura china. Probablemente, será prohibida por sus escenas de sexo y sus desnudos frontales, y también por las imágenes de archivo sobre las protestas y el recuerdo de Tiananmen. Ése es el interés morboso de que haya sido exhibida en Cannes, ya que, por lo demás, poco hay que decir de una película muy liosa, a veces gratuita, y casi siempre pretenciosa. Un botón de cierto cine que disimula su torpeza con facilones planos secuencia cámara en mano y elipsis inexplicables.
No se puede tener todo. Una buena película al día es una media estupenda para un festival. Sin duda, habrá otras repartidas por las distintas secciones, pero no son fáciles de ver. El festival se ha hecho tan grande que los horarios se solapan, el tiempo de las colas se eterniza y el proceso de las medidas de seguridad desalienta. Ya es sabido que un festival es el peor sitio para ver películas. Sobre todo cuando toca una como la china.


Blog de Alejandro Padrón

Almodóvar, premio Príncipe de Asturias de las Artes

ENTREVISTA: Pedro Almodóvar Director de cine
"He tratado de emocionarme y de emocionar"
Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1951) es desde ayer premio Príncipe de Asturias de las Artes, un galardón de gran prestigio internacional en el que figuraban ya nombres como los de Luis García Berlanga, Fernando Fernán-Gómez, Vittorio Gassmann y Woody Allen. El jurado, presidido por José Lladó, e integrado también por José Luis Álvarez, Fernando Argenta, Juan Cruz, Fernando Delgado, Isabel Falabella, José Luis Garci, Guillermo García-Alcalde, Jordi García Candau, Rosina Gómez-Baeza, Miguel Muñiz y Rodrigo Uría, entre otros, justificó su decisión "tanto por la maestría y sinceridad de sus realizaciones, como por la alegría y vitalidad de sus textos". El premio está dotado con 50.000 euros y una escultura de Miró.
ÁNGEL S. HARGUINDEY
Tomado de EL PAÍS - Cultura - 18-05-2006

Pedro Almodóvar, en el aeropuerto de Barajas antes de partir a Cannes. (ULY MARTÍN) ampliar
"Berlanga y Fernán-Gómez son parte de mis raíces cinematográficas"
"Estoy muy contento, más contento que si en Cannes me hubieran dado la Palma de Oro"
"Como autor he dotado a todos mis personajes de absoluta independencia moral"
La noticia le cogió preparando por enésima vez las maletas, para acudir en esta ocasión al Festival de Cannes. No para: hace unas semanas estrenó en España Volver, su película número 16. Después, París le rindió un espectacular homenaje con una gran exposición en el nuevo edificio de la Filmoteca, una institución que para los cinéfilos tiene la misma significación que el Vaticano para los católicos. Mañana se proyecta en Cannes su filme. Ese mismo día se estrenará en Francia, Italia y Suiza: el desembarco europeo, donde el Premio Príncipe de Asturias cayó como una bomba y se publicó en 40 medios alemanes, 20 franceses y 41 anglosajones, británicos y de EE UU, según la Fundación Príncipe de Asturias. Precisamente en Londres, está a punto de estrenar una adaptación teatral de Todo sobre mi madre, y a finales de agosto viajará de promoción a Estados Unidos.
Ahora le dan un premio que, como refleja el acta del jurado, se le concede "tanto por la maestría y sinceridad de sus realizaciones, como por la alegría y vitalidad de sus textos y, sobre todo, por la integración de sus raíces, que son las nuestras, en la sociedad de un planeta al borde de un ataque de nervios y a caballo de dos siglos".
"En este momento todos los tópicos son ciertos", comenta el realizador. "Me siento abrumado, pienso que no me lo merezco y que no estoy a la altura del prestigio que este premio se ha ganado con el tiempo. Lo digo con el corazón. Estoy agradecidísimo al jurado que discute las candidaturas, a Gonzalo Suárez por proponerme con tanta vehemencia, a algún compañero director que forma parte del jurado, lo cual demuestra que no todo es cainismo en nuestra profesión. Y a los Príncipes de Asturias por permitir que un cineasta que nace en las alcantarillas de los primeros ochenta forme parte del olimpo de personalidades que tan justamente han sido distinguidas con este premio, en especial con los otros dos directores españoles, Luis García Berlanga y Fernando Fernán-Gómez".
No todo es cainismo, efectivamente: Gonzalo Suárez, que ya tuvo un divertido papel en su ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, fue quien le propuso. José Luis Garci, miembro del jurado, fue uno de sus más firmes defensores en la recta final de las deliberaciones y no dudó en declarar, tras conocerse el fallo, que "Pedro Almodóvar le cambia el rostro al cine español, le llena de color y es una especie de Andy Warhol de nuestro cine". Berlanga, Fernán-Gómez y, ahora, él: un buen trío.
"No puedo sentirme en mejor compañía. Más de una vez he confesado que ambos suponen mis raíces cinematográficas. Nací para el cine en pleno estallido de la democracia española, creo que soy una demostración viva de que esa democracia era real. Cuando empecé, hace 26 años, no hubiera podido hacer las películas que hice en ningún otro lugar que no fuera España. Si bien soy hijo de nuestra democracia, mis raíces como director están en los dos directores antes citados, además de Buñuel y Edgar Neville, el teatro de Mihura y Jardiel Poncela, los sainetes de Arniches, todo ello mezclado con Warhol, Divine, Chavela Vargas, Lola Flores, la estética del Caribe y el pop de los sesenta, setenta y ochenta".
Es el Almodóvar de la apoteosis del mestizaje, el abanderado del eclecticismo. En uno de sus cuadernos de rodaje lo explicó espléndidamente: "Me gustan todos los géneros cinematográficos y siempre digo que me gustaría tocarlos todos (sin comprometerme con las reglas de ninguno), pero hay algún género que ya sé que no abordaré. Una superproducción bélica, por ejemplo, con batallas y escenas de masas". Es el realizador que sorprendió con su primera película, Pepi, Luci, Bom..., rodada en 1980 con colas de 16 milímetros, con un grupo de amigos (Carmen Maura, Alaska, Eva Siva, Félix Rotaeta, Concha Gregori, Cecilia Roth, Cristina Sánchez Pascual, Julieta Serrano, Fabio, algún Radio Futura), con cuadros de ciervos abrevando, sexo, drogas y rock and roll, una historia provocadora y divertida que ya apuntaba el esplendor futuro. Años de risas y excesos, de colaboraciones con unos incipientes Mariscal, Ceesepe, Nazario, Las Costus, de Rockolas y Carolinas, de subidones y entierros... Después vino el éxito (adiós a la Telefónica), más películas en las que los tresillos de escay se entremezclaban con Phillippe Stark, los sagrados corazones con Dis Berlin o Campano, la ropa de Sepu con Montesinos, Gaultier o Coco Chanel, y Los Panchos con Sakamoto o las de Utrera. Todo vale si hay talento. Al fin y al cabo, cuando Warhol visitó el Museo del Prado sólo se paró ante dos copistas, poco antes de comprarse un tricornio de la Guardia Civil en la plaza Mayor. La cultura popular tenía ya a sus defensores. ¿Cuál sería su aportación al cine español?
"No sé si he aportado algo al séptimo arte, en cualquier caso no soy yo quien debe decirlo. Sólo puedo decir que he tratado de divertirme y de divertir, de emocionarme y de emocionar, de retratar con exuberancia y humanidad personajes marginales y marginados (desde el ama de casa al transexual, ambos héroes y víctimas del mundo en el que vivían), de los cuales formaba parte y a cuya clase social pertenezco. Y como autor, he dotado a todos mis personajes de una absoluta independencia moral. Todos, no importa su rango social, han sido libres para luchar contra los problemas que por el guión debían afrontar. Libres de sufrir, de amar, y de arriesgarse a veces a transitar por la zona más oscura de sí mismos. Y a todos ellos (psicópatas, actrices, amas de casa, toreros, escritoras, directores de cine, policías enamorados y corruptos) he tratado de explicarlos como seres humanos, sin juzgar sus actos, en ocasiones terribles".
En el cine de Almodóvar sorprende, como él mismo señala, la ausencia de juicios y prejuicios morales. Por la pantalla desfilan monjas psicodélicas, hijos del sha de Persia, taxistas-drugstores, homosexuales, drogadictos, violadores, asesinos y asesinas, pederastas, y lo hacen con una naturalidad apabullante. Igual de sorprendente es la aceptación popular de sus planteamientos. En muy pocas ocasiones encontró la animadversión de algunos sectores de la sociedad. Algún reproche de parte de la jerarquía eclesiástica a raíz de La mala educación y unos pequeños abucheos de simpatizantes del Partido Popular en jornadas preelectorales. Sobre los obispos españoles conviene citar otra anotación de su último diario de rodaje: "Millás ha sido el único autor cuya lectura ha conseguido atraparme en el exilio veraniego en el que aún vivo. Sus pies de foto en EL PAÍS, durante agosto, y en general sus columnas, han sido tema de conversación entre los miembros del equipo. Un crítico y afilado espejo de la realidad española. Inspiradísimo. Conservo en mi mesa la página del día 22 de agosto. En la foto que da pie al texto aparecen tres obispos españoles en una manifestación contra la legalización del matrimonio homosexual y en defensa de la familia tradicional. Los tres visten de negro y llevan gafas, de estilo entre policial y gansteril. El sol de junio les da en pleno rostro, el cual adquiere en los tres una expresión extraordinariamente siniestra. Juanjo Millás empezaba así la ilustración literaria de esta foto: 'Si Dios hubiera querido que sus representantes en la Tierra fueran estos señores de negro, no habría puesto tanto colorido en la naturaleza'. ¿Se puede empezar mejor un texto sobre la politización de la Iglesia católica española, a favor de la derecha más bruta?".
"Tenemos que dejarlo ya", pide Almodóvar. "El anuncio del premio ha desplazado de un bofetón los problemas de las maletas para viajar a Cannes, pero tengo que volver a ellas. Estoy muy contento, más contento que si me hubieran dado la Palma de Oro".

Tomado de SEMANA, Colombia, 11.05.2006
cine
Espíritu del Ártico
La leyenda de Atanarjuat, el veloz, es la historia que cuenta la primera película protagonizada por la tribu Inuit
Por Ricardo Silva Romero
Título original: Atanarjuat.Año de producción: 2001.Dirección Zacharias Kunuk.Actores: Natar Ungalaaq, Pakkak Innukshuk, Sylvia Ivalu, Peter-Henry Arnatsiaq, Madeline Ivalu, Pauloosie Qulitalik, Eugene Ipkarnak.Aquel que ha visto Espíritu del Ártico puede decir que lo ha visto todo. ¿Qué puede quedar en la vida después de ver una valiente producción canadiense que recrea, en un poco menos de tres horas, uno de los más importantes mitos de las tribus Inuit? ¿Qué otra aventura cinematográfica hará falta por experimentar (si ya se conoce el cine de John Waters, el de David Cronenberg o el de Jairo Pinilla) después de ser testigo de esta primera película interpretada en una lengua, el Inuktitut, que sólo se habla en los parajes desolados de la región ártica? Asistir a las costumbres de aquella comunidad indígena perdida en la cima del planeta, tomarnos este largometraje mágico igual que una excursión inesperada (a veces nos sentimos frente a un rito, a veces, frente a un documental que no nos dice toda la verdad), nos debe servir como prueba definitiva de que la vida es igual en todas partes: la de los esquimales también se reduce a enamorarse, a envidiarse, a sobreponerse. Espíritu del Ártico, que ha recibido 15 distinciones en importantes festivales de cine del mundo (en 2001 recibió la Cámara de Oro en Cannes), pone en escena, con ciertas licencias, la leyenda de Atanarjuat. Que comienza, en el principio del primer milenio, cuando la visita de un extraño chamán acaba con el equilibrio de los pacíficos Inuit. El amado líder de aquella tribu de nómadas, Kumaglak, es asesinado cobardemente en la oscuridad, pero no es reemplazado por el bondadoso Tulimaq, que había hecho todos los méritos para comandar la raza, sino por un hombre ambicioso e insensato llamado Sauri. Sauri tendrá un hijo, el vengativo Oki, que heredará sus odios, sus envidias y sus vanidades. Y que hará lo posible para quitarles la vida a los dos valientes hijos de Tulimaq, Amaqjuaq, el fuerte, y Atanarjuat, el veloz, sin comprender que es sólo un instrumento del destino. ¿Por qué hablamos de destinos en este punto del relato? Porque Atanarjuat, amado por las mujeres del pueblo esquimal (y no son muchas), escapará del peor de los atentados gracias a la velocidad de sus piernas. Y tendrá, entonces, una última oportunidad de restaurar la luz en su comunidad ensombrecida.

Cuesta entrar en la lógica de este drama bajo cero, pero, una vez se acepta su mirada de documental que no tiene el afán para el que nos ha entrenado el cine gringo, una vez se asume la cadena de sus secuencias despaciosas como una experiencia única, resulta ser un relato emocionante. Queda al final, además, una antología de imágenes irrepetibles: la infancia accidentada de los dos hermanos, la escrupulosa construcción del iglú, el combate a muerte por el corazón de Atuat, la historia de amor que desemboca en tragedia, el viaje delirante de Atanarjuat. Y queda también, decíamos, la sospecha que siempre nos deja el buen cine: que hubiéramos podido ser nosotros los protagonistas de esa historia.



Blog de Alejandro Padrón

Tomado de Clarin.com, 02.05.2006

El danés Lars Von Trier
un cineasta con influencia política, cumple 50 años
El creador del “Dogma 95” se define: "Yo no soy otra cosa más que un simple masturbador en asuntos relacionados con la gran pantalla", mientras sigue provocando con sus obras.

En su propio país, el cineasta danés Lars Von Trier destacó en los meses previos a su 50 cumpleaños más bien por asuntos políticos que por alguna nueva obra cinematográfica. El "canon cultural" del gobierno de Copenhague, considerado por él como nacionalista, fue comentado por Von Trier de la siguiente manera: Cortó en directo por televisión una bandera nacional danesa, de color rojo y blanco, y la volvió a coser de color rojo con los sonidos de la Internacional de fondo. Además, hizo publicar anuncios a página entera en los periódicos para protestar contra la política de inmigración de su país. Lars Holbaek Trier, nacido el 30 de abril de 1956 en Copenhague, se convirtió desde su primer largo de ficción "The elements of a crime" uno de los cineastas más creativos e influyentes de Europa. Con constantes cambios de estilo, desde la experimental "Europa" (1991), pasando por la trágica "Breaking The Waves" (1996), el purismo desnudo de "Los idiotas" (1998), realizada con las reglas del "Dogma", hasta "Dogville" (2003), con Nicole Kidman, inspirada en Brecht, Von Trier sorprendió y convenció tanto a crítica como a público una y otra vez. En 2000, "Dancer in The Dark", con la cantante islandesa Bjork como protagonista, le valió una Palma de Oro en Cannes. Von Trier, que se inventó el aristocrático "von", asumió luego la dirección de una puesta en escena de "El anillo del Nibelungo" en el Festival de Bayreuth, prevista para estrenarse este año. En 2004, sin embargo, renunció a la tarea argumentando que superaba ampliamente sus fuerzas. Tras entusiastas críticas y un considerable éxito de público con "Dogville", la continuación, "Manderlay", segunda parte de una trilogía sobre Estados Unidos, resultó un fracaso en taquilla. Kidman fue reemplazada en el film por la joven Bryce Dallas Howard. Todavía no se sabe si la australiana hará realidad su anuncio de regresar para la tecerra parte, "Washington". Pero, antes, el danés, en un nuevo cambio de género, presentará bajo el título "Direktoren for det hele" una clásica comedia popular danesa. En esta decisión seguramente tuvieron que ver algunas reflexiones comerciales sobre su propia productora Zentropa. En ese sentido, las reglas elaboradas por Von Trier junto con otros tres daneses y reunidas bajo el título "Dogma 95" ya no tienen ninguna actualidad. En ese entonces, se trataba de liberar al cine de la manipulación visual y auditiva. Pero a Lars von Trier le gustan los cambios y los justifica con palabras muy claras: "Yo no soy otra cosa más que un simple masturbador en asuntos relacionados con la gran pantalla". Fuente: DPA




Blog de Alejandro Padrón

Aún con la memoria fresca de los acontecimientos
del 11S, aparece la primera película sobre el
acto terrorista. Con este film, estoy seguro, se
abrirán las compuertas de la industria del cine
para nuevas versiones sobre el hecho.
A.P.

El 11-S atrae espectadores
Tomado de BBC MUNDO, Lunes 1 de mayo de 2006
La película dramatiza los hechos a bordo del avión de United Airlines que se estrelló en Pensilvania.La primera película sobre los ataques del 11-S fue la segunda más vista por el público estadounidense durante el fin de semana de su estreno comercial.
"United 93" aborda un tema sobre el que Hollywood había guardado silencio hasta ahora: los atentados ocurridos en septiembre de 2001 en los Estados Unidos.
El film, escrito y dirigido por Paul Greengrass, fue exhibido por primera vez en el Festival de Cine de Tribeca, en Nueva York, y generó reacciones diversas en la audiencia.
Ya en las salas comerciales, el público le dijo sí: las cifras de la taquilla indican que la cinta recaudó US$ 11,6 millones en dos días, y fue superada sólo por la nueva película del actor Robin Williams, la comedia "RV".
La facturación por venta de entradas de "RV" alcanzó los US$ 16,4 millones entre el viernes y el domingo, mientras que la comedia liviana sobre gimnastas adolescentes "Stick It" quedó tercera, con US$ 11,3 millones.
Recreación histórica
"United 93" es una reconstrucción de los hechos ocurridos en el avión que se estrelló el 11 de septiembre de 2001 en Pensilvania.

El público convirtió al film en el segundo más visto durante el fin de semana de su estreno .El guión, que trata de guardar fidelidad histórica con los acontecimientos, retrata a los pasajeros luchando contra los secuestradores que querían tomar el control de la nave, con la intención de estrellarla contra la Casa Blanca.
El tema y el tono del film habían preocupado a los distribuidores antes del estreno. Tras su proyección en el Festival de Tribeca, algunas salas retiraron la promoción de la película, a escasos días de su lanzamiento general.
Algunos espectadores consideraron que era un poco temprano para lanzar una película de ficción basada en los atentados.
Por su parte, la distribuidora considera que el momento de estreno fue apropiado, y la respuesta del público fue la esperada.
"Creo que los estadounidenses han demostrado claramente que están listos para un film como éste", expresó Nikki Rocco, presidente de distribución doméstica de Universal.
Según la ejecutiva, la compañía no ha hecho predicciones sobre la recaudación de la cinta de Greengrass, porque "ése no es el aspecto que más importa de este estreno".



Blog de Alejandro Padrón

ENTREVISTA
Theo Angelopoulos:
"No elijo las historias, ellas me eligen a mí"
El director prepara su próximo filme,
con Willem Dafoe, Harvey Keitel y Bruno Ganz
TERESA CENDRÓS - Barcelona
Tomado de EL PAÍS - 28-04-2006

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Theo Angelopoulos, en Barcelona. (C. BAUTISTA) ampliar

THEODOROS ANGELOPOULOS Nacimiento:27-04-1935(Atenas)
Theo Angelopoulos (Atenas, 1935), historia viva del cine con mayúsculas y afortunadamente en plena actividad creativa, transmite un enorme entusiasmo por la grandeza de su oficio, pero al mismo tiempo una terrible preocupación por el futuro del mismo. "Soy muy pesimista, temo por las nuevas generaciones de cineastas, sobre todo si han elegido, como yo lo he hecho, la vía personal", dijo ayer horas antes de participar, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en un diálogo titulado La mirada de Theo Angelopoulos: el hombre, Europa, el mundo, organizado por el Consorcio Universidad Internacional Menéndez Pelayo. El director de La mirada de Ulises enmarcó su inquietud por el mañana del cine en un escenario en el que, lamentó, "Hollywood acapara todas las carteleras; no sólo las europeas, sino las del mundo entero". Recordó el cineasta griego que, antes de la caída del bloque socialista, en los países del Este "se hacía un cine muy importante", que además era apreciado por los espectadores. "Ahora, en cambio", deploró, "el público, desgraciadamente, acude en masa a ver películas americanas, mientras que las de Alexander Sokurov, por poner un ejemplo, tienen muy poca asistencia".
Angelopoulos, que descubrió su vocación por el cine a finales de la década de los sesenta, después de haber abandonado la carrera de abogado y licenciarse en Literatura en París, abundó en que los creadores de su edad y condición, es decir, la de autor, tienen mucha suerte porque todavía pueden filmar con independencia y libertad. "En el futuro", insistió, "no sé yo si eso va a ser posible". Él volverá pronto a ponerse detrás de una cámara. Se le nota feliz explicando los últimos preparativos del rodaje de su próxima película -la segunda parte de la trilogía iniciada con Eleni-, que empezará a finales de octubre. La cinta se titulará El polvo del tiempo y la protagonizarán reputados actores como los estadounidenses Willem Dafoe y Harvey Keitel, el suizo Bruno Ganz y la italiana Valeria Golino.
Keitel y Ganz, que ya estuvieron a las órdenes de Angelopoulos en La mirada de Ulises y La eternidad y un día, respectivamente, conservan una buena amistad con este amable y extremadamente educado director. Éste suele contar que el protagonista de El piano cree que su papel del cineasta americano que recorre los Balcanes en busca de sus orígenes es uno de sus mejores trabajos. Aún hoy, de vez en cuando, el actor lo llama por teléfono y, como el inglés del director no es precisamente ideal, acostumbra a decirle con cariño: "Theo, no siempre te entiendo, pero siempre te siento".
El polvo del tiempo, según contó Angelopoulos, abordará "50 años de historia del mundo", desde 1953, y por primera vez en su carrera el director rodará íntegramente fuera de Grecia, en distintos territorios de la ex Unión Soviética, Alemania, Italia, Canadá y Estados Unidos. "Mi aventura continúa ahora fuera de la tierra materna, pero llevándola siempre en el recuerdo", comentó. ¿El motivo? "La historia lo requiere, y las historias no las elijo yo, son ellas las que me eligen a mí. Nunca he sabido muy bien cómo sucede, pero pienso que quizás ya existen, y en algunos momentos privilegiados, a mí me pasa cuando duermo y justo antes de despertar, se manifiestan", respondió con una sonrisa.
Antes de intervenir en el debate sobre su obra, Angelopoulos esperaba tener tiempo para visitar la exposición Erice-Kiarostami. Correspondencias. "Son mis amigos", afirmó del director donostiarra y del iraní, "y comparto con ellos, según creo, una misma actitud ante el cine, un cine que habla de cierta responsabilidad, primero, hacia uno mismo y, en segundo lugar, con la mirada del otro". En la línea de Erice, el cineasta griego defendió el "cese" de la "deformación" del cine que perpetúa la televisión y ciertas producciones comerciales. "Sin ellas, la gente podría acercarse de verdad al cine".

Blog de ALEJANDRO PADRÓN

ENTREVISTA: Pedro Almodóvar Director de cine
"La muerte en La Mancha está llena de vida y de gracia"
Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1951) empieza el próximo 18 de julio el rodaje de su nueva película, Volver. Carmen Maura y Penélope Cruz interpretan a una madre y una hija en una comedia "naturalista" en la que el director de La mala educación habla de la muerte, de los ritos de pueblo y de la solidaridad entre vecinas. "La cultura de la muerte en La Mancha está llena de vida y de gracia", dice.
ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid
Tomado de EL PAÍS - Espectáculos - 26-06-2005

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Pedro Almodóvar. (LUIS MAGÁN) ampliar
"La relación con las vecinas es fundamental. El mundo de las vecinas está lleno de ideas"
"El reencuentro con Carmen Maura es emocionante. La emoción de recuperar algo muy importante"
El abuelo de Pedro Almodóvar volvió un día a su pueblo para arreglar algunos asuntos pendientes. Llevaba años muerto, pero durante un tiempo volvió. Al menos, eso les contaba a sus hijos Francisca Caballero. Historias de fantasmas y cementerios que no le daban miedo a nadie y que la madre contaba como si tal cosa a sus cuatro hijos. De aquellos recuerdos arranca gran parte de Volver, la nueva película de Almodóvar: la historia de una madre que un día decide volver, la historia de unas vecinas que sobreviven en los suburbios de Madrid y la historia de mujeres de pueblo que limpian y cuidan sus futuras tumbas como parte del rito de la vida. Una comedia naturalista, explica él, con "mucho humor y, ¿cómo no?, con un drama de fondo".
Almodóvar ha pasado la mañana trabajando. Se sienta en su colorista despacho del barrio de Ventas y advierte: "Fíjate qué mala pata, hoy me he levantado de mal humor. Bueno, es una tontería, es que vengo de localizar en el nuevo aeropuerto, donde vamos a rodar, y ha sido agotador... nada importante, la verdad".
El próximo 18 de julio empezará el rodaje de Volver, su película número 16. Once semanas de trabajo concentradas en dos paisajes: la planicie castellana y los madrileños barrios de Vallecas y Cuatro Caminos. Frente a la cámara, cinco actrices principales: Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Chus Lampreave y Blanca Portillo. Detrás de ellas, un director apasionado: "Hacer películas con mujeres es muy cómodo".
Pregunta. Volver, con la frente marchita... título de tango.
Respuesta. Sí. El tango Volver tiene su importancia. Volver tiene múltiples sentidos, más allá de mi vuelta al trabajo con Carmen Maura y Penélope Cruz. Hay un momento en el que Penélope, que es un ama de casa con multitud de problemas, canta Volver a ritmo de bulerías en una fiesta. Volver era una canción que le había enseñado su madre de pequeña. En esa secuencia, que no voy a destripar, vuelve su madre, Carmen Maura, con la frente marchita. Su madre vuelve... del más allá.
P. ¿Del más allá?
R. Sí. Volver, además de hablar de las complicadísimas relaciones entre madres e hijas, además de mostrar ese puente geográfico que se crea entre las ciudades y los pueblos, habla de la cultura de la muerte, de esa cultura que está muy arraigada en pueblos como donde yo nací y donde viví los primeros ocho años de mi vida. Yo, por ejemplo, viví con el fantasma de mi abuelo... Yo no me lo creía, pero mis hermanas sí. Vivir con fantasmas era algo cotidiano en mi infancia.
P. ¿Y no le daba miedo?
R. No. Y era algo admirable. La muerte era algo cotidiano, social, algo que se compartía. El dolor estaba dentro de las personas, pero fuera, en las casas, en los cementerios, lo que había era otra cosa, un rito social tan festivo como una boda o un bautizo. Se convivía con la muerte sin miedo.
P. ¿Y por qué volvió su abuelo?
R. Él murió cuando mi madre era muy pequeña, de un accidente. Por eso dejó muchas cosas sin resolver. Luego se le apareció a un cuñado suyo, que se puso enfermo por las apariciones. Hasta que un día las mujeres le dijeron que no tuviera miedo, que le preguntara al fantasma que qué quería. La cosa es tan increíble que un día el pueblo entero acompañó al cuñado de mi abuelo y al espíritu de mi abuelo hasta el cementerio para despedirlo. A mí esa imagen de una comitiva acompañando a un fantasma al cementerio me parece genial. El cementerio es fundamental en esta película, como el viento, que es otro de los protagonista de esta película.
P. ¿Y por qué el viento?
R. El viento ensucia las tumbas, las llenas de polvo y yerbajos. En mi pueblo, las mujeres iban a los cementerios a cuidar y limpiar su tumba. Pero con alegría, sin miedo, como una actividad más. La muerte en La Mancha está llena de vida y de gracia.
P. Y esta relación con la muerte, ¿es siempre más de mujeres que de hombres?
R. Desde luego. Las mujeres son las que se sienten realizadas en el dolor y en duelo. Y lo digo como algo muy positivo. Las mujeres de los pueblos hablan del último viaje con mucha naturalidad, con mucho valor. Ellas saben que es un ciclo y allí están ellas para hacerlo más fácil.
P. ¿Y cuál es su relación con la muerte?
R. Nada fácil. No la tengo resuelta. Es algo que todavía tengo pendiente con el psiquiatra.
P. Pero, ¿cree en el más allá?
R. Bueno, yo no soy creyente, soy agnóstico. Pero a mí me gusta que la gente crea. Además, desde que murió mi madre quiero creer que ella está aquí conmigo, que vive con nosotros, y no de una manera abstracta y psicológica, sino de una manera física. Creo que es algo muy bueno, muy analgésico, pensar que los muertos nos acompañan. Con la muerte de mi padre no fue así, era muy joven, estaba rodando Pepi, Luci... y casi no lo recuerdo. Pero con la muerte de mi madre ha sido diferente. De hecho hago esta película sólo para invocarla a ella. Mi madre es la inspiradora, porque mi relación con el pueblo es siempre a través de ella. Me fui de La Mancha muy niño y mis recuerdos son los suyos. La Mancha es mi madre. Todos los ritos, todo lo que yo cuento, me viene de su voz. Esta película nace de las cosas que mi madre nos contó de los duelos, de los cementerios...
P. ¿Y se han perdido esas tradiciones?
R. Ni muchos menos. Mis hermanas todavía viven esas costumbres, aunque soy yo el que le está sacando partido [se ríe]. Ésta es una película muy familiar. Mis hermanas me están ayudando mucho.
P. ¿Qué le cuentan?
R. Todos los detalles. Ellas son muy manchegas. Me ayudan en todo, en los detalles de las mujeres de Madrid también. Me dan muchas ideas, de sus amigas de Parla.
P. Entonces hace trabajo de campo.
R. Pues claro. Yo voy a las casas de sus amigas para observar. Esa relación con las vecinas es fundamental. El mundo de las vecinas está lleno de ideas. Mis hermanas me llaman y me dicen "hemos encontrado a una peluquera que te va a encantar". Pues yo voy y allí encuentro unos detalles que es imposible inventarse. Hay que documentarse. No se puede renunciar a la calle. Las películas deben inspirarse siempre en cosas reales. Y a mí las vecinas me fascinan. Mi madre, ya de mayor, tenía un grupo de vecinas en el pueblo que habían sido sus amigas del colegio de pequeña. Todas viudas y todas juntas otra vez. Se cuidaban, se hacían la compra o tocaban cada mañana a la ventana de al lado para comprobar que todo estaba bien.
R. Por lo que cuenta, esta película estaría en la línea de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
P. Sí. Es el mismo paisaje veinte años después. Con una precariedad distinta a la de entonces y sin la bata de boatiné, que ya es una reliquia. Pero es el mismo universo.
R. Y otra vez con Carmen Maura. Un reencuentro que despierta mucho morbo...
P. Ya lo sé, hay mucha expectativa. Y estamos muy contentos. Creo que es un papel maravilloso. Muchas veces las películas se hacen sólo para justificar un momento. Y el momento de esta película es el encuentro final de ella con su hija Penélope. Un largo monólogo final en el que ella, la madre, le explica muchas cosas a su hija. Sé que en ese momento Carmen brillará muy alto.
P. Pero ¿cómo está siendo el reencuentro?
R. Emocionante. Es la emoción de haber recuperado algo muy importante. Es un sentimiento que no es sólo laboral.
P. ¿Han cambiado mucho?
R. Ha pasado el tiempo, pero nuestras reacciones trabajando son las mismas.
P. Con Penélope Cruz lo que transmite es una relación que casi parece paterno-filial. Para tener dos mundos tan distintos parecen muy unidos.
R. Es verdad que no tenemos nada que ver, por la edad, por nuestros gustos, pero nos queremos muchísimo. Y siempre fue así, desde que nos conocimos. Tiene mucha fuerza, es algo que va más allá de ser buena actriz o no. Es arrolladora. Esa mezcla de inocencia y pasión. Y, además, me divierte mucho. Tiene un punto disparatado que me encanta. Sí, tenemos una relación muy especial, y sé que hay algo de figura paterna en mí. Evidentemente, no se relaciona conmigo como con un padre, porque tiene el suyo y se lleva muy bien con él, pero es verdad que confía en mí como sólo se puede confiar en un padre.
Una llamada telefónica interrumpe la conversación. Es el actor Ralph Fiennes. Almodóvar queda para cenar con él y con otros actores de la compañía de teatro con la que Fiennes está representando Julio César en Madrid. Almodóvar les recogerá después de la función y se los llevará "al mejor sitio de tapas de Madrid", le anuncia desde el auricular. "Qué chico tan adorable. Culto y sensible. Y qué ojos, qué mirada tan turbulenta. ¡Son ascuas¡ Y la obra, maravillosa. ¡Qué actorazos¡ Luego dicen que el teatro está muerto".
"Es curioso", añade entonces Almodóvar, "tengo un amigo que cada vez que viene algún actor o director extranjero les organiza una visita al Prado, otra al museo de Tita y una cena conmigo. No me importa, pero a veces, me siento un poco extraño: Vamos, como que estoy en la ruta turística. Raro ¿no?".