Blog de Alejandro Padrón
CRÍTICA
Desobediencia televisiva
Elfriede Jelinek despliega su análisis, inteligente humor y feroz sarcasmo sobre la actuación de Estados Unidos en la guerra de Irak y el papel de los medios de comunicación en el conflicto. La Nobel austriaca reúne en Bambilandia. Babel dos textos de vocación teatral que enfrentan al lector con una verdad apoyada en la intertextualidad.
CECILIA DREYMÜLLER
Tomado de BABELIA - 27-05-2006
Elfriede Jelinek obtuvo el Nobel de Literatura en 2004. (EFE) ampliar
BAMBILANDIA. BABEL
Elfriede Jelinek
Traducción de Claudia Barico
Barcelona. Destino, 2006
172 páginas. 19,50 euros
El presente libro confirma algo que a los críticos de la premio Nobel austriaca les cuesta reconocer: Jelinek es de los pocos escritores capaces de plantear un desafío al establishment político. En Bambilandia. Babel, dos textos concebidos originalmente para el teatro, no sólo nos obliga a mirar de cerca las atrocidades de la guerra de Irak, sino que denuncia la connivencia de intereses internacionales que la hizo posible. Quien afirmaba que Jelinek no es más que una escritora de provincias, podrá comprobar aquí que su foco de indignación nunca fue Austria y sus circunstancias particulares, sino los abusos de poder, el afán de lucro y la falta de escrúpulos de los políticos en el enmarañamiento impenetrable entre ideología y cultura, violencia y razón, industria bélica y pornografía.
La otra cuestión que suscita su lectura tampoco es baladí: ¿de qué manera la literatura contemporánea puede acercarse al tema de la guerra, sin comerciar con el horror o los buenos sentimientos, dejando margen al lector para que pueda reflexionar sobre los hechos y no sucumbir bajo su peso emocional? No es que Jelinek haya cambiado en estos monólogos despersonalizados la fórmula que viene variando desde hace tiempo, con mejor fortuna en sus obras de teatro, con menos puntería en novelas como Obsesión: datos concretos (en el caso que nos ocupa: sobre armamento y operaciones bélicas), en libre asociación sarcástica con las peores sospechas, pasados por un turmix de tópicos y trilladas frases televisivas. Para el tema escogido ha resultado especialmente apropiado. Con su habitual sentido de humor abismal y su intelecto espléndidamente agudo, en trinidad non sancta con su desparpajo tonificante, la "moralista incurable" presenta una amalgama de informes de guerra, "war-tainment" y juego intertextual que se coagula en una crítica cabal de la actuación de Estados Unidos en Irak y del siniestro papel de los medios.
Jelinek nos sienta en la buta
ca del televisor, sintoniza CNN, quita el sonido, y hace proferir a todos los implicados -los periodistas, el mercenario degollado Peter, Dick Cheney, incluido Dios y "Jesús W. Bush"- las barbaridades que suelen disimular con retórica oportunista: "Usted actuó de modo absolutamente correcto cuando les disparó a las siete mujeres con los niños en la camioneta, quiero aprovechar justamente esta oportunidad para decírselo de nuevo con todas las letras, porque no se detuvieron pese a todos los disparos de advertencia, y eso no puede ser, así las cosas no funcionan". Y, saltando de malicia en irreverencia, saqueando además el vocabulario heroico de Los persas de Esquilo, sigue Jelinek la puesta en imágenes de la guerra y su efecto anulador, se trate de la decapitación del mercenario norteamericano, de los misiles caídos por error en un mercado, o de las diversiones de la soldado Lynndie England en Abu Ghraib: "Yo me olvido de todo y empiezo de nuevo. Yo digo: el espíritu es pecado. Eso lo dicen siempre los cristianos cuando no se les ocurre otra cosa: ese espíritu es una gran tentación, pero debemos resistirnos. Después de todo para eso somos cristianos. Para no hacer preguntas tontas".
Con su ininterrumpida retahíla coloquial Bambilandia reproduce estupendamente la viscosa papilla televisiva y lanza sugerentes "confesiones" que llevan a la raíz del conflicto. "En eso se basa en suma nuestra civilización, en que los seres humanos somos diferentes. Pero no quieren aceptarlo los negros del desierto. (...) De sus instintos es de donde vino el mal. De un cristiano peripuesto que dice que el fuerte es el malvado. Qué tontería. Y cómo puede tomar alguien el partido del débil, del bajo, del malogrado. Yo no lo tomo". Frente a la contundente redondez del primer texto, los dos primeros de los tres monólogos de Babel se resienten de un desvío temático y del gran vicio de esta autora: los retruécanos. Ahí Jelinek se pasa de rosca, aunque no desentone del todo con la atontadora tormenta de imágenes. La traductora se ha lucido con un esmerado aparato de notas que facilitan la apreciación de la sofisticada intertextualidad, cuyas referencias políticas, poéticas o filosóficas desmienten la rusticidad verbal de muchos pasajes de un libro, por otro lado, inusualmente inspirado, además de hilarante y feroz.
Blog de Alejandro Padrón
CRÍTICA
Celebración de la novela
La nueva novela de Mario Vargas Llosa es un gran melodrama a la vez que un tributo a la propia tradición novelesca. Así, junto a la historia de una pasión que dura toda la vida y a un recorrido biográfico por varias ciudades del mundo asistimos a un homenaje a autores como Boccaccio, Cervantes o Flaubert.
JULIO ORTEGA
Tomado de BABELIA - 20-05-2006
Mario Vargas Llosa, en París en los años noventa. (AVELINO ESTEVE) ampliar
TRAVESURAS DE LA NIÑA MALA
Mario Vargas Llosa
Alfaguara. Madrid, 2006
376 páginas. 19,50 euros
Tal vez para conmemorar sus 70 años Mario Vargas Llosa nos regala esta novela (la más divertida, apasionada y conmovedora de todas las que ha escrito), que es un feliz tributo a la tradición novelesca misma, y hasta una celebración del arte de leer novelas como si las mejores se debieran al mejor lector, aquel incauto capaz de confundir el mundo con el relato que lo hechiza. Novela de novelas, en sus siete capítulos que son otras tantas, ésta se abre por dentro a distintas historias reveladas como ficción a nombre de su verdad provisoria. O como verdad, a nombre de su ficción salvadora. Aliviado de su propia angustia de tesis, de su postulación nihilista, de su "gran relato" del fracaso humano, esta vez el sistema narrativo de MVLL se libera de la norma verosímil y se deconstruye a sí mismo, ensayando las trampas y abismos del cuento, allí donde lo más probable es el mayor simulacro. Con humor cómplice, la novela rehace una y otra vez nuestra lectura, y nos convence de que la fascinación del cuento es el gusto de recontarlo.
Como si ilustrara un trata
do sobre las posibilidades de la novela, Travesuras corresponde al narrador, cuya novela (la primera que escribe) es una biografía (una educación sentimental) de su época (de la década de los cincuenta a la de los ochenta) que gira en torno a la niña mala (su amor aplazado de toda la vida). Pero si al comienzo el lector cándido cree que la "biografía" sobre una niña "chilena" es un saludo a la bandera desplegada por García Márquez en su Memoria de mis putas tristes (cuyo modelo narrativo japonés no es ajeno a Vargas Llosa), pronto sospecha que el habla limeña de sus criaturas saluda el paso del crucero Bryce Echenique, donde los Julius del Perú hablan como si renunciaran, por rebeldía, a la vida adulta. Pero, a poco, el lector entiende que esta novela es una historia del desengaño, que empieza con los cuentos del camino de Boccaccio, sigue en la historia de un hidalgo manchego (en este caso, limeño, más lánguido que loco, quien no sale de su casa esperando que su Dulcinea vuelva a llamarlo por teléfono, y ella, cada dos años, lo hace); y culmina en Flaubert y su magnífica heroína, mujer mala como la Karenina, con cuya muerte la novela requiere concluir para paz del código social.
Después de todo, las "muje
res malas" son las mujeres libres, y su paso por la novela lleva el precio de sus vidas. Hija de esas heroínas de la contradicción, esta "niña mala" ejercita su libertad al precio más alto (el próximo amante rico) pero su origen (modestamente peruano) la revela como hija del trauma (bella pero pobre, hija de madre cocinera, reinventándose a sí misma). En suma, su destino (arribismo y simulación) es el melodrama. Como un personaje de Balzac, ella funda la sociedad moderna: su pasión de ser alguien confirma las reglas. Pero siendo su pecado original la clase social, carece de legitimidad (su amante, el narrador inocente, la devuelve con cada fracaso al horizonte de lo literal); y, sin libertad en la novela, la recobra la imaginación melodramática.
Se trata, claro está, de un
gran melodrama. El narrador es un traductor (otro héroe de lo moderno) cuyo candor (es un "niño bueno") resulta no menos balzaciano. Víctima de su pasión perpetua por la "niña mala", es traicionado una y otra vez, pero vuelve a creer en ella. Sólo que es también su mayor testigo, el descubridor del simulacro ("eran peruanistas, no más. ¡Pobres! ¡Pobrecitas!", dice de las hermanas arribistas; y más tarde: "Inmediatamente me dio una explicación que parecía impecable, aunque yo estaba seguro de que era falsa"). También es su juez ("pero sobre nada de esto me atreví a interrogarla para no ponerla en aprietos"). Y, al narrar su supuesta violación, parece un protector fantasioso (el cuerpo violado es una anatomía sadista). No en vano este narrador recusa el psicoanálisis y su impronta analítica: su rechazo de Freud, Lacan, y compañía, lo hace sujeto favorito de esos escrutinios. Su amor se convierte en su posesión, y la mayor culpa de ella en su descargo. Cree en la felicidad, pero sospecha que su bondad es medida del mal ajeno. Reveladoramente, a su alrededor mueren los personajes de la pasión sin cálculo: Paul, el guerrillero; Juan, el enfermo de sida; Salomón, el enamorado suicida; y ella misma, rendida al final a la sombra del origen, el "niño bueno", a quien le obsequia sus bienes, y el mayor de todos, su historia, la novela que leemos.
El traductor o intérprete, nos
dice el narrador, es una "profesión anodina" pero "la que menos problemas morales plantea a quien la ejerce". Es un yo sin discurso, y por ello un héroe del melodrama. Vive, nos dice, en el limbo, mientras ella lo hace en el infierno social. Sólo es alguien gracias a ella. "Porque mi vida era bastante normal, aunque vacía". Y se define, ya en la plena tragicomedia: "Entre sus amantes y compinches de ocasión, yo era el más desinteresado, el más devoto. El abnegado, el dócil, el huevón". Expulsado de la melancolía, es un peruano sin representación: su drama pasa sin pena por los lugares comunes sobre la historia política y cultural; y como en las buenas comedias, su amor termina en matrimonio pero como en los mejores melodramas, en matrimonio falso. En la hipérbole peruana de esa lógica, nuestro narrador encuentra al padre de la heroína, y nos revela la escena original de su larga culpa. Si esa lectura es vargasllosiana por excelencia (Perú, lo sabemos, es el mejor ejemplo de lo peor hecho) esta vez la fuerza de la novela la desarma: el origen es el trauma pero el destino es el melodrama. Y la saga nacional del origen de clase, raza, barrio, lengua, arribismo, resentimiento y culpa (cuya contrapartida infernal es el racismo, la exclusión, la buena conciencia y la violencia), se resuelve, no sin humor reparador, en la emotividad y el afecto, el único espacio no codificado por los poderes. La subjetividad conmovida ("me sentía enternecido hasta las lágrimas") es un espacio narrativo donde se puede ser "huachafo" (cursi), hiperbólico, sentimental y, por fin, verdadero.
En una suerte de libertad
feliz, Vargas Llosa narra las secuencias finales con precisión e intimidad. El cuento se diversifica pero también se precipita, con certeza, economía y emoción. Todo se vuelve, por imaginario, irresistiblemente cierto.
La novela se resuelve debatiendo sus opciones, entre la narración episódica y el relato sentimental. Y con valor y audacia, en un gesto que revela la mano maestra que gobierna los hilos, opta por el folletín.
"-Me conoces mal- dijo ella, muy tranquila. Tal vez a otros les podría hacer maldades. Pero a ti, no.
-A mí me has hecho las peores maldades que puede hacerle una mujer a un hombre. Me has hecho creer que me querías...".
Ella habla desde la tradición de la novela: "No sabes leerme, dice, soy irrepresentable porque la mujer (ese síntoma masculino, dijo Lacan) es tu propia indeterminación, y por eso te conoces mal".
Pero él relata desde la magnífica convención del melodrama, donde los sujetos son transparentes porque la sociedad es tópica: "Soy inocente, le dice a ella, y tu historia es ahora mía". Antes, le ha dicho: "Tú me conviertes en un personaje de telenovela".
Al fin de cuentas, ella tiene su tumba en la costa de Sete, entre las de Paul Valéry y George Brassens. Es, dulcemente, una "huachafa" realizada.
Y ésta es una celebración compartida de la libertad novelesca.
Blog de Alejandro Padrón
CRÍTICA
¿La verdadera vida de Henry James?
David Lodge y Colm Tóibín reinventan, en sendas obras, la vida del genial creador de novelas como Las alas de la paloma y La copa dorada. Mientras el primero, más cómico, privilegia el lado artístico que surge del hombre que vivió bajo el periodo victoriano, el segundo, más introspectivo, prefiere al hombre que habita en el artista.
JAVIER APARICIO MAYDEU
BABELIA - 20-05-2006
Henry James (Nueva York, 1843-Londres, 1916) visto por Loredano. ampliar
THE MASTER. RETRATO DEL NOVELISTA ADULTO
Colm Tóibín
Traducción de María Isabel
Butler de Foley
Edhasa. Barcelona, 2006
440 páginas. 28,50 euros
¡EL AUTOR, EL AUTOR!
David Lodge
Traducción de Jaime Zulaika
Anagrama. Barcelona, 2006
495 páginas. 20 euros
Más allá de la sospecha de su ambigüedad sexual, de la certeza de su diletantismo cosmopolita y aun de su incontestable condición de precursor de la narrativa contemporánea y sus tres virtudes teologales -a saber, monólogo interior, narrador autoconsciente y punto de vista-, el maestro Henry James resplandece por la ambición de su ideal literario que, porque no aspira sino a la perfección, consagra su vida entera al proceso creativo que ha de llevarle al texto impecable, a "la sensación", escribe en su nouvelle 'La lección del maestro' (1892), "que es la verdadera vida del artista, de haber sacado de su instrumento intelectual la mejor música que la naturaleza había escondido en él". Es este mismo relato el que dispone en ambos platos de la balanza de la justicia poética las condiciones del éxito y las razones de la calidad, el que resuelve, adelantándose a Valéry, que la perfección del mot juste es el trabajo, y que "los buenos libros te hacen respirar el aire del arte". Ésa es la lección y éste el maestro que inspiran las últimas y espléndidas novelas del irlandés Colm Tóibín (1955), autor de El faro de Blackwater (1999), y del londinense David Lodge, aclamado por sus agudas novelas satíricas, encabezadas por El mundo es un pañuelo (1984), dos autores de altos vuelos que, así como Nabokov compuso La verdadera vida de Sebastian Knight como biografía de ficción de un escritor imaginario concebido por el espejo en el que se desdobló, pergeñan sus novelas como las biografías de ficción de un autor real convertido en personaje, y entre guiños y espejos también ahora anda el juego, toda vez que es la bibliografía de James, a pie de página, la que esclarece, la que completa el texto de ambas obras.
Reinventándose a James, Lod
ge, cuyo interés por el autor de La copa dorada viene de lejos, de las páginas que le dedicó en La caída del Museo Británico (1965), en forma de pastiche de su estilo, y en El arte de la ficción (1966), After Bakhtin. Essays on Fiction and Criticism (1990) o La conciencia y la novela. Crítica literaria y creación literaria (2002), no llega a desembarazarse del todo de su propensión a la comicidad, y se escora de forma sutil hacia la transformación que lo conduce a una parodia en ciernes. Tóibín, en cambio, busca acomodo en una sobria imitación que tiende a llevarlo al pastiche. Lodge escribe a sus anchas acerca de un James egocéntrico en el mundillo literario victoriano, entre George Bernard Shaw y H. G. Wells, entre los varapalos de The Times, la sombra del fracaso y la adulación de un público que nunca le resulta suficiente, retratando al maestro sobre el colorido del fondo social, coral y editorial de la cultura decimonónica, farisaica y mercantilista, desde luego, pero no menos grandilocuente. Tóibín prefiere la introspección, y lo retrata sobre el fondo oscuro de su atribulada conciencia trufada de dudas y fantasmas. Lodge le da alas a su imaginación permitiéndose sugestivas licencias, como la de imaginar que James conoció a la futura Agatha Christie, a la vez que se asegura de que las caudalosas aguas de su biografía de ficción del maestro arrastren sus fuentes literarias, el lenguaje de su ficción, la crítica literaria y la innovadora poética de su estilo. Tóibín, más jamesiano, emula a James deteniéndose en la observación de la personalidad de su personaje, enjaulada en una represiva y turbia vida cotidiana y en la soledad de la escritura: "Le entusiasmaba cruzar de arriba abajo la habitación, empezar una nueva frase, dejándola que serpenteara hacia delante y dejando después que el párrafo galopara". A Lodge le importa el artista que surge del hombre. A Tóibín, el hombre que surge del artista.
Los dos, en cualquier caso,
atienden a esos años, entre el final de la década de 1880 y mediados de la siguiente, en que el vanidoso trasterrado James trató de encaramarse al mundillo teatral y cayó con estrépito tras el sonado fracaso de su Guy Domville (mientras la gloria escénica embriagaba a Oscar Wilde), y en que enfermó de celos por el insultante éxito que su amigo Du Maurier obtuvo nada menos que con su primera novela, Trilby (aprendiendo que puede que el trabajo lleve a la perfección, pero que no va a misa que la perfección lleve al éxito). A vueltas con el oficio del escritor (el prestigio) y el beneficio del autor (la fama), Tóibín y Lodge han reescrito la vida del genio James, pero el lector leerá también entre líneas dos ensayos novelados acerca de la biografía agridulce de todo Autor, atrapado entre su vida y la creación que le proporcione la posteridad.
Salta nuevamente al ruedo literario Henry James, acompañado por dos subalternos de lujo que se suman a la apiñada cuadrilla de escritores que ha seguido con devoción al maestro neoyorquino que entreveró la impostura del arte con la de la vida, y de la que Auden ejerce de portavoz con sus irónicos versos de 'Ante la tumba de Henry James': "Maestro del matiz, / ruega por mí y por todos los escritores, vivos o muertos: / porque hay muchos cuyas obras / son de mejor gusto que sus vidas, porque es infinita / la vanidad de nuestra vocación, intercede / por la traición de todos los escribanos".
CRÍTICA
Semillas de calabaza
J. M. Coetzee obtuvo su primer Premio Booker en 1983, veinte años antes de recibir el Nobel, por Vida y época de Michael K. Una novela kafkiana en la que un joven huye de la guerra civil en Suráfrica.
JESÚS AGUADO
Tomado de BABELIA - 13-05-2006
El autor surafricano J. M. Coetzee obtuvo el Nobel de Literatura en 2003. (CORBIS) ampliar
VIDA Y ÉPOCA DE MICHAEL K
J. M. Coetzee
Traducción de Concha Manella
Mondadori. Barcelona, 2006
187 páginas. 16 euros
John Maxwell Coetzee (Ciudad del Cabo, 1940) es uno de los escasísimos escritores capaces de hacer que sus novelas cuenten al mismo tiempo, sin estorbarse y sin desdecirse mutuamente, la Historia de la Literatura y una historia concreta, que es en lo que consiste ser un clásico. En Foe le da una vuelta de tuerca descarnada e irónica a Robinson Crusoe y al propio Daniel Defoe, a la vez que instituye al náufrago como la figura central de su mundo; en Esperando a los bárbaros completa -continúa, reescribe, profundiza- El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati; en El maestro de Petersburgo logra que la investigación que lleva a cabo Dostoievski para aclarar la muerte de su hijo se convierta en una de las mejores obras del autor ruso; en Desgracia, En medio de ninguna parte y La edad de hierro hace que el sufrimiento íntimo y el físico -el de la injusticia, la soledad y la enfermedad- se nos metan entre las uñas mientras estallan como parábolas en nuestro pensamiento; en Juventud y Elizabeth Costello nos conduce de la mano por los laberintos de la creación literaria para de pronto abandonarnos en medio de ellos sin explicaciones. Por su parte, Vida y época de Michael K, que le valió a su autor en 1983 el primero de los dos premios Booker que ha conseguido, es, además de un sobrecogedor relato de lectura independiente, El Castillo, de Kafka, contado de otra manera: en medio del mundo real (la Suráfrica en la que se desarrolla la acción es de carne y hueso), no en un universo mental; y con un protagonista, Michael K, hijo directo de Joseph K, que no es un agrimensor -un funcionario al servicio del Estado- sino un idiota (Dostoievski de nuevo) que no colabora, que preferiría no hacer nada (otro Bartleby heredero del de Melville), lo que le insufla vida a una alegoría que corría el riesgo de quedar reducida a un mero problema intelectual.
Vida y época de Michael K cuenta la vida de un joven que, en una Suráfrica dividida por la guerra civil, se va de la capital al campo, donde se convierte en un fugitivo doble: por un lado, se esconde tanto del ejército como de la guerrilla (y de sus respectivos desertores), ya que ambos trafican con lo irreconciliable, con un Sí fanático plagado de víctimas; por otro, se sitúa en un espacio donde no cabe la guerra pero tampoco la paz, ese lugar más allá del bien y del mal que comparte con los arbustos, los coches desguazados o los insectos. Michael K, sin embargo, no es un filósofo con argumentos para explicar esta actitud o un sujeto consciente del alcance de su rebeldía. De hecho, es alguien de inteligencia lenta y deformidades físicas que se alimenta de larvas, saltamontes, gorriones y lagartijas y de las calabazas y melones que siembra en una granja abandonada. Un solitario esquelético que duerme, inocente y alerta como los topos o las cabras salvajes que le rodean, como el bebé que en cierto modo sigue siendo, en una especie de madriguera y que escapa a la primera oportunidad cuando le confinan en un campo de internamiento o en un hospital. Su no colaboración con la violencia y la injusticia es radical pero no ideológica: se limita a intentar vivir confundido con la naturaleza y al margen de la historia (en "lo abierto", ese territorio de libertad pura por donde, según Heidegger, deambula el poeta), no a poner las bases de una crítica o de un movimiento de protesta social.
Michael K, como dice un médi
co que le atiende y que está fascinado por él, no tiene palabras, ya que todas (derechos, amor, patria, justicia, verdad, esperanza) las han secuestrado los que se matan entre sí, pero tiene semillas de calabaza. Con ellas dentro de una bolsita, lo único de lo que nunca se desprende, algo más valioso que todas esas palabras juntas quedará a resguardo de la furia y el odio: la tierra que las cobijará, el agua que las regará, el sol que las hará madurar y el hambre que les dará sentido. Semillas de calabaza que también son las letras que han fructificado en este libro estremecedor y necesario como pocos.
Blog de Alejandro Padrón
CRÍTICA
Contar a Machado
El historiador Ian Gibson dibuja la intensa trayectoria privada y pública de uno de los escritores más populares de la España del siglo XX, un intelectual que se convirtió en un símbolo de la derrota republicana.
JOSÉ-CARLOS MAINER
Tomado de BABELIA - 06-05-2006
Antonio Machado, fotografiado hacia 1927. (ALFONSO, VEGAP) ampliar
LIGERO DE EQUIPAJE. LA VIDA DE ANTONIO MACHADO
Ian Gibson
Aguilar. Madrid, 2006
760 páginas. 29 euros
El poeta nunca salió al encuentro de nada: las cosas le pasaron y vivió despacio y hacia dentro
Nuestro compatriota irlandés Ian Gibson tiene aquel don de la biografía que suele atribuirse, con bastante fundamento, a los británicos. En cuanto concierne a la historia de la literatura española, lo ha demostrado ampliamente con sendas semblanzas de Lorca y de Dalí, a las que hay poco más que pedir y que cito sin mengua de los valores de otras -en todo caso, menores- que ha dedicado a Rubén Darío y a Camilo José Cela. Las premisas de una buena biografía (y, por supuesto, las suyas lo son en grado de excelencia) estriban en la información abundante y la lectura inteligente de los textos, no como meros portadores de datos sino como síntomas de estados de ánimo; la capacidad de establecer hipótesis razonables y la expulsión de cualquier forma de engolamiento o retórica: lograr, en suma, un buen arte de contar. El único lujo retórico de una buena biografía debe ser el cuidado del detalle secundario y alguna modesta confesión personal de implicación: cuando en esta biografía de Antonio Machado se describe el cementerio civil de Madrid, la Casa de Pilatos de Sevilla, la Soria de 1907, o la impresión actual de Collioure, nos encontramos ante muestras ejemplares de una empatía casi física que el lector ha de compartir por fuerza; cuando aquellas últimas notas acerca del pueblecito francés o los comentarios a los textos machadianos de la guerra transparentan una legítima emoción o cierta cívica indignación, gozamos de cuanta retórica menor puede tolerar una biografía que, de suyo, es un género para gente que sabe escuchar y hacerse preguntas, tener el justo sentido de la vida ajena y escribir de todo con sencillez y meticulosidad.
No era fácil escribir una biografía de Antonio Machado. En rigor, el poeta nunca salió al encuentro de nada: las cosas le pasaron y vivió despacio y hacia dentro. A los 21 años no había concluido el bachillerato y sólo terminó la carrera de Letras cuando precisó el título para un traslado de instituto. Jamás tuvo casa propia: pasó por habitaciones de fondas de estables o por un par de cuartos en la casa familiar. Su vida es lo que acertó a transmutar en versos de persuasiva calidez o en una prosa cercana y divagatoria, velada de zumba. Aunque a Ian Gibson le fastidia -lo dice en el 'Aviso previo'- que sus poemas no tengan otra referencia que la numeración correlativa en romanos, lo cierto es que ese signo de continuidad es la plasmación de toda una concepción (y una misión) de la escritura: Machado siempre pensó en términos de poesías más o menos completas, equivalentes a "vida completa", como las que publicó en 1917, 1928, 1933 y 1936. Y uno de los méritos de este libro es incluir poemas enteros del escritor, apostillados por comentarios muy sagaces (Gibson es de los pocos que advierten que las "galerías" machadianas son pasillos en torno a un patio, y no túneles; lo habíamos señalado antes Enrique Baltanás y yo mismo). Nada mejor para entender la influencia de Verlaine que releer los versos de los Poemas saturnianos, traducidos por amigos de Machado, que aquí se copian. Y así se vuelve a hacer en otros momentos muy oportunos: cuando las primeras colaboraciones en la revista Electra (para apuntar los atisbos machadianos de la psicología freudiana), y cuando Machado recuerda a Soria y a Leonor Izquierdo desde Baeza. Gibson no es el primero que se ha sentido fascinado por el 'Fragmento de pesadilla' y por el poema 'El quinto detenido y las fuerzas vivas' (que no pasó a las Poesías completas), oportunamente transcritos y comentados aquí, pero pocos han visto con tanta viveza lo que hay detrás -fatiga, lucidez, melancolía- de los dos poemas finales de Abel Martín. Y tampoco ha sido muy frecuente señalar lo que de enigmático y terrible tiene el poema CLXXIV ("Abre el rosal de la carroña horrible / su olvido en flor..."), que no es la única, por cierto, de estas pesadillas de imágenes del escritor, que gustaba verse al borde del agotamiento de su experiencia poética (a mí me gusta el CLVI, 'Galerías', menos visionario pero tan desconcertante como éste: valdría la pena que Gibson lo comentara en una próxima edición de su libro).
Los críticos y los entrevistado-
res han llamado la atención sobre las páginas dedicadas a la relación de Machado y Pilar de Valderrama. Y es cierto que son muy certeras, aunque no haya grandes descubrimientos: a mí me impresiona poco saber que la fuente de los encuentros de los amantes se halle cerca de La Moncloa, pero me interesa mucho, en cambio, el perfil, ciertamente poco favorable, de aquella dama a la que el poeta llamaba "mi diosa", tan pacata, tan egoísta, bastante cursi y, sobre todo, tan distante de las ideas machadianas sobre su país entre 1931 y 1939. Como dice Gibson, inapelable, "la España de la mujer de Rafael Martínez Romorate no era la de Antonio Machado". Y, al respecto, ha sabido organizar con muchísima eficacia el diálogo imposible entre aquel amour courtois y los más decididos pronunciamientos radicales del Machado político. Sin embargo, aquellas cartas apasionadas, menesterosas y patéticamente cortadas a la medida de las luces de su "diosa" están ahí, y la imagen de Machado tampoco sale muy bien librada del episodio. En el fondo, la vida sentimental del escritor seguirá siendo un enigma, quizá algo turbio ("¿Empañé tu memoria? ¡Cuántas veces!"). Con su mala lengua inteligente, Gil de Biedma me señaló una vez (no lo escribió nunca) que más de una expresión del Machado viudo -aquella "fiebre de la mano"- hacía pensar en habituales prácticas masturbatorias, vividas con profunda mala conciencia (yo le había señalado a mi vez aquello de "pero a veces sabe Onán / mucho que ignora don Juan" y aquella invocación final de un soneto, "¡Desierta cama / y turbio espejo y corazón vacío!"); Gibson apunta aquí la innegable y, en su tiempo, inevitable visita a algún prostíbulo. Y ahora pienso que la admiración de Machado por Pío Baroja, a quien no trató, quizá aclararía algo: la pudibundez y las ideas sobre la mujer de ambos escritores son, a menudo, muy parecidas.
He mencionado a Baroja y no a humo de pajas. Quizá lo único que echo de menos en este libro sea una presencia más viva de la emulación y la complicidad que el medio literario de su tiempo significó para Antonio Machado. No basta con las excelentes páginas en las que asoman Manuel, su hermano, y Juan Ramón Jiménez, o el joven Lorca. La relación de admiración discipular mantenida con Unamuno, el aprecio -teñido de distancia política- que sintió por Azorín, la devoción por Ortega y Pérez de Ayala (matizada también de ironía), es un tema que obligaba y obliga a una relectura del epistolario y de los poemas laudatorios, a veces no muy buenos, pero siempre inteligentes. Pero, en definitiva, si me atrevo a pedir esta ampliación de su libro a Ian Gibson, es en la medida en que nadie va a hacerlo con solvencia tan ejemplar. Los lectores tienen en este extenso volumen una segura guía de su lectura de Machado; los estudiosos de la literatura, un serio motivo de reflexión metodológica, tras tantos años de desconfianza por las biografías y de veneración por la obra en sí. Aquel "en sí" (como sabía Fernando Lázaro Carreter, que lo inventó) es siempre un complejo lugar poblado de muchas cosas.
Blog de Alejandro Padrón
André Schiffrin denuncia la concentración editorial en Francia
'El control de la palabra' analiza la situación del mundo del libro
BELÉN GINART - Barcelona
Tomado de EL PAÍS - Cultura - 05-05-2006
André Schiffrin, ayer en Barcelona. (CONSUELO BAUTISTA) ampliar
"Estoy convencido de que si los medios de comunicación hubieran hecho lo que debían, no habría habido guerra en Irak". Con esta contundencia se expresa el editor André Schiffrin, que hace unos años levantó ampollas en el mundo del libro con La edición sin editores sobre la concentración editorial en EE UU, y ahora alerta sobre ese fenómeno en Francia en El control de la palabra (Anagrama).
En La edición sin editores (Destino), Schiffrin alertaba sobre los riesgos de la concentración del mundo editorial estadounidense en manos de grandes grupos, con la consiguiente pérdida de libertad y calidad. Ahora, en El control de la palabra, ha ampliado su análisis al contexto francés, que no queda mucho mejor parado.
Schiffrin, que ayer estuvo en Barcelona para presentar el libro, dedica un capítulo del mismo a analizar el papel de los medios de Estados Unidos en relación con la guerra. La aceptación, sin ningún tipo de reservas, de los informes del Pentágono acerca de la existencia de armas de destrucción masiva o la negativa de las cadenas a emitir imágenes de víctimas civiles (algo que les había pedido expresamente, en una reunión secreta con sus directivos, la por entonces consejera de Bush para la seguridad nacional, Condoleezza Rice) son dos de los ejemplos que el autor menciona. En su opinión, el silencio de la prensa jugó un papel definitivo en la reelección de Bush, puesto que los electores no disponían de los datos adecuados para ponderar su voto.
El hijo del editor Jacques Schiffrin, creador de la Bibliotèque de la Pléiade (Gallimard), que durante 20 años estuvo al frente de la prestigiosa Panteón Books, explica cómo en cinco años el panorama de la edición en Francia ha sufrido una gran convulsión. "La edición sin editores provocó un gran debate", señala el autor, y recuerda que en España, como en otros países, se llegó a la conclusión de que el diagnóstico "era terrible, pero nunca ocurriría lo mismo en Europa". Y, sin embargo, la realidad ha desmentido los pronósticos. Schiffrin cuenta cómo hasta entonces dos grandes grupos, Hachette y el imperio Vivendi, controlaban dos tercios del mercado, y el otro tercio estaba en manos de editores independientes, en un equilibrio que permitía mantener la calidad editorial.
La venta de Vivendi
Schiffrin explica con estupor que cuando los problemas financieros pusieron en venta Vivendi, el Estado francés dio todo tipo de facilidades para la adquisición del grupo por parte de Hachette, con el resultado de un monopolio sin precedentes. Sólo la intervención de Bruselas desbarató tamaña concentración, recuerda.
Vivendi se repartió finalmente entre Hachette y Wendel. Schiffrin explica que, con esta operación, dos tercios del sector editorial están en manos de empresas que tienen entre sus actividades la fabricación de armas "cuyo único cliente es el Gobierno". Progresivamente, en Francia se ha producido una reducción del número de editores independientes, directamente vinculada con un aumento de la comercialidad en los grandes grupos, que ya no deben preocuparse por gozar de la aureola de prestigio con que las pequeñas les plantaban cara. El editor explica además cómo la concentración afecta a todos los ámbitos del negocio, también a los canales de distribución y librerías: el librero independiente desaparece y los libros los venden los centros comerciales o las cadenas.
Según el editor, casado con una española, por el momento el panorama no alcanza extremos tan graves en nuestro país. Ni desde el punto de vista de la concentración ni desde la influencia del Gobierno en los medios de comunicación.
Schiffrin concluye que todos los caminos pasan por un punto central: la necesidad de editar sin dejarse guiar únicamente por los beneficios. "La edición sólo necesita de alguien que escriba un libro y de alguien que lo edite", resume.
Blog de Alejandro Padrón
CRÍTICA
La lengua de la vida
Amos Oz vuelve a abordar a través de la ficción el conflicto en Oriente Próximo con una fábula en la que un pueblo es víctima de una maldición: todos sus animales desaparecen.
JESÚS AGUADO
Tomado de BABELIA - 29-04-2006
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El escritor israelí Amos Oz. (CLAUDIO ÁLVAREZ) ampliar
DE REPENTE EN LO PROFUNDO DEL BOSQUE
Amos Oz
Traducción de Raquel
García Lozano
Siruela. Madrid, 2006
125 páginas. 14,90 euros
Como afirma en la serie de conferencias agrupadas bajo el rótulo Contra el fanatismo, para Amos Oz (Jerusalén, 1939) la literatura, que se entrega al ejercicio de imaginar al otro, a los otros, de ponerse incluso en el lugar del enemigo y comprenderle desde dentro, es el verdadero antídoto contra la intolerancia, la violencia y la muerte. Repartirse en vidas ajenas, que es lo que hace el novelista cuando se inventa personajes, es poner las bases para un contrato de, como mínimo, buena vecindad entre todas ellas por muy disímiles e incluso antagónicas que sean. Esto es lo que demuestra este intelectual israelí comprometido con el laberíntico proceso de paz en Oriente Próximo en cada una de sus novelas y ensayos: que pedirle a las sociedades -esa amalgama de geografía, sentimientos, biografías, religión y política- que negocien un alto el fuego ideológico no es una insensatez sino todo lo contrario, un acto de razón y de cordura, el mejor modo de estructurar el texto de la historia común que todos protagonizamos. Por eso los libros de Amos Oz son, además de estupenda ficción, lecciones de ética, soluciones a problemas en principio insolubles, un poco de luz en medio de tantas sombras y cegueras.
De repente en lo profundo del bosque es una contribución más a esta labor de clarificación y desescombro, pero ahora por la vía de la fábula. En este libro Amos Oz cuenta cómo un pequeño pueblo junto a un bosque padece la maldición de haber perdido todos sus animales, desde los caballos y las vacas hasta los peces, las aves o los insectos. Cada personaje sobrelleva esta pérdida de manera diferente: unos enloquecen, otros olvidan, algunos los tallan o los pintan, la mayoría se encierra atemorizada por la noche y sólo dos o tres niños se atreven con sus actos a cuestionar la verdad oficial. Haber sido abandonado por los animales significa ser expulsado de la naturaleza y sus múltiples lenguajes de vida (la lengua de la vida se diferencia de la lengua de la muerte en que aquélla no tiene palabras para expresar la humillación, la exclusión, el desprecio o la burla), un castigo que ya padecemos los hombres de hoy y cuyas consecuencias podrían abocarnos a cualquiera de las modalidades de apocalipsis que tenemos al alcance de la mano. Amos Oz, positivo, bienhumorado y optimista casi siempre, aquí apenas se atreve a serlo: el mundo está demasiado mal y necesita que se lo digan sin tibieza si es que quiere conservar alguna esperanza. Una fábula ésta poética y amarga que recuerda otras complementarias, desde Mono y esencia, de Huxley, hasta El muro, de Marlen Haushofer, además de las parábolas de las tradiciones judía y sufí que seguro que conoce bien Amos Oz, y que, metafórica y literalmente, deja en manos de los niños, ese puente entre los animales y los adultos, la única posibilidad de salvación.
Amos Oz es autor de varias
obras importantes, entre las que destacan Un descanso verdadero y La caja negra, y de dos obras maestras: El mismo mar, una novela en verso que revoluciona un género con apenas representantes dignos (quizás el Eugenio Onieguin, de Puskhin; la Antología de Spoon River, de Edgar Lee Master, o la Ciudad del hombre, de Fonollosa, todas ellas muy distintas y con un menor grado de audacia estilística) y Una historia de amor y oscuridad, una autobiografía de casi ochocientas páginas dedicadas a un protagonista que al término de las mismas apenas habrá cumplido doce años, algo que, por su envergadura y ambición documental -el hombre y el artista rescatados por la memoria de las termitas del tiempo-, recuerda Poesía y verdad, el libro donde Goethe nos cuenta, en un número similar de densísimas páginas, su infancia y su adolescencia. De repente en lo profundo del bosque es, en este impresionante conjunto de la obra de Amos Oz, un libro voluntariamente menor y, a pesar de ello, muy valioso: en un mundo feroz, enrevesado y desfeliz, necesitamos fábulas como ésta, que nos sirvan de guía en el camino de regreso a las verdades sencillas e imprescindibles de la existencia.
EL LIBRO DE LA SEMANA
CRÍTICA
Antología del ángel
Los últimos escritos descubiertos de Raymond Carver han sido reunidos en este volumen: relatos primerizos, algunos poemas y el fragmento de una novela. Lo mejor: las introducciones y dos breves ensayos.
FRANCISCO CASAVELLA
Tomado de BABELIA - 15-04-2006
Raymond Carver según Loredano. ampliar
SIN HEROÍSMOS, POR FAVOR
Raymond Carver
Traducción de Jaime Priede
Bartleby Editores. Madrid, 2006
235 páginas. 15 euros
Cuando se cumplen dieciocho años de su muerte, la obra de Raymond Carver (1939-1988) se muestra aún como un bronco motín en la sección "Etiquetado y Empaquetado" de la cultura literaria. Los capataces de ese sótano lúgubre emplean el término "carrera" como si los esfuerzos sucesivos de un narrador sólo fueran méritos que se deslizan por el riel de la exégesis para acabar opositando a la gloria. Según ese punto de vista, la carrera de Carver fue un difícil, honesto y saludable regreso del cuento norteamericano a las fuentes del realismo. Nada de original había en ello, claro, pero sin duda esa singularidad, que pronto fue movimiento y moda, o un basto entreverado de ambos fenómenos, se adornaba con un condimento nada desdeñable: sin perder categoría académica, todo se entendía. Sus antecedentes, cómo no, Hemingway y Chéjov. Su sello: ser producto óptimo de los talleres de escritura creativa. Su "tema" (otro equívoco): lo soterrado histérico, cuando no calamitoso, en la clase media baja norteamericana. La etiqueta adhesiva: realismo sucio. La consagración: los cuentos de Catedral. Un primer aliciente biográfico: disfrutar de la corona de laurel cinco años escasos. El refrendo cultural de masas: la adaptación al cine que de sus cuentos hiciera Robert Altman. Un segundo puntito biográfico: dejar una viuda lejana en carácter a las temibles viudas negras de escritores prestigiosos. Tess Gallagher posee talento propio, capacidad que no le ha impedido dedicarse en cuerpo y alma a la memoria del difunto hasta, como añadiría un malicioso, que siempre los hay, vaciar sus cajones al completo; es decir, hasta lo inadmisible. A esos maliciosos sólo les daremos una oportunidad. El presente volumen parece, en efecto, el último cajón que quedaba en el despacho de Carver. Relatos primerizos, un salteado poético, cuatro folios de algo a lo que se llama fragmento de novela, prólogos, reseñas y dos brevísimos ensayos, los cuales ya había publicado en español la editorial colombiana Norma en una antología de prosas no muy diferente a ésta. Hasta aquí la oportunidad a los mezquinos.
Los cuentos que se incluyen en
este libro son interesantes si uno sabe quién los escribió. De los poemas cabe decir lo mismo. Mayor interés tienen las reseñas que indican la amplitud de intereses de Carver, muy por encima de la autopromoción indirecta a la hora de entronizar a sus ancestros, acariciar el hocico de sus epígonos y desdeñar lo demás. Lo mejor son las introducciones y los ensayos: al leer las primeras se nos antoja que, en sus cinco años de gloria, a Carver le obligaron a escribir los prólogos de todas las antologías de relatos cortos, medios y largos publicados en Estados Unidos. Carver no cesaba de repetir sus convicciones de un escrito a otro, ¿qué otra cosa iba a hacer? Sin embargo, lo que podía decir más alto, pero no más claro, da una idea, esta vez sí, de los aspectos más profundos de su obra; la cual no obedecía a las consignas que luego le serían adjudicadas, sino a estímulos de la imaginación y a la madura necesidad de, precisamente, contar cada vez más claro y menos alto.
En su introducción a American Short Stories Masterpieces, por ejemplo, Carver nos dice: "Quizá éste -1953-1986- haya sido el periodo más agitado de la literatura norteamericana, una época en la que la corriente narrativa fluctúa sin encontrar un curso. No obstante, parece que podemos volver a utilizar la expresión obra maestra cuando nos encontramos ante un ejemplo singular de consistencia narrativa inserto en su propia tradición". Lleva el agua a su molino, pero es agua muy refrescante y un buen molino. No hay jerarquías en orden al presunto asombro de la temporada; sólo existe la entereza del logro. Carver nos explica una y otra vez que el relato consiste en unos principios básicos donde han de confluir práctica, talento y sutil indagación en el misterio. Y no se cansa de repetirlo. Ya sea por su propia boca, "hombres y mujeres implicados en el rutinario y a veces insólito oficio de vivir, como nosotros, plenamente conscientes de su mortalidad"; ya sea por boca de Joyce: "Cuando la relevancia humana de una obra, su alma, su esencia, nos abraza de un salto dejando atrás las vestiduras de la apariencia"; ya sea por boca de Santa Teresa: "Las palabras que llevan al obrar, la ponen presta y la mueven a la ternura". Precisamente, esta cita está incluida en el último texto en prosa que escribió. Finaliza así: "Ya no tengo más palabras". Hay algo angelical en la obra de Carver. Realista, desde luego. Y ésa es la paradoja sublime. La suciedad queda para el sótano de etiquetado.
ZONA DE SOMBRA
Edilio Peña
Los relatos del libro Zona de Sombra, en su mayoría, están anclados en la crónica, en el acontecimiento cotidiano; pero a diferencia de la literatura minimalista que exalta y pondera los efectos de la crónica misma, como por ejemplo, el desenfado de la burda domesticidad, el golpe teatral ( recordemos a Charles Bukoswiki, a Raymond Carver) etc., en estos relatos de Alejandro Padrón se exploran otras dimensiones potenciales y ocultas de la anécdota que rumian las páginas amarillas de los periódicos, particularmente, la resonancia posterior que se instala a los acontecimientos con el vértigo, el abismo y el estupor que subyace en los entrelineados de los tabloides.
Los protagonistas de las historias de este libro parecieran ser la expresión caleidoscópica del tema donde sus vidas están convocadas: El terror. Nadie parece escapar a su poder y a su metástasis. Entonces, por entre el develado de la cruda realidad límite, la fantasía y la imaginación del escritor penetra con puntualidad, concreción y deslumbramiento, propiciando situaciones insólitas y allanando otras vertientes del cuerpo de las emociones. Los personajes pueden ser conscientes de su destino, no obstante, la inconsciencia no se resiste a liberarlos de ese instrumento rector que los conduce: el azar. Algunas veces, intentan o simulan escapar de la representación capital donde los ha colocado su creador; entonces, paradójicamente, la ironía se impone con la pena máxima o la ejecución. El perfil biográfico del escritor no empaña la fuerza de sus composiciones. Al igual que ellos, puede ser una víctima más. Aunque la capacidad de reorganizar el caos lo preserve de la devastadora acción del tema fundamental del libro. Un terror que no es arrancado del sueño o de la pesadilla, más bien, de la mismísima realidad. La de este presente pavoroso. Por supuesto, esto hace que establezca una marcada diferencia con las narraciones de la literatura gótica. No se convoca a Frankestein ni a Drácula, se invoca al miedo del hombre cotidiano, moderno y postmoderno. El de las Torres Gemelas. Por esta vía, el libro tiene sus hallazgos acuñados en relatos memorables. De mi predilección son: El destino del otro, Obra maestra, La velocidad de la muerte, La lengua inexpugnable, Extraño Giro, etc.
Sabemos, que escribir y estructurar un relato breve, se parece un tanto a la elaboración de un dibujo, esa antesala de los grandes frescos de la pintura clásica; igualmente, a la composición de las piezas cortas de la música, como el cuarteto o el sexteto. Van Gogh y Picasso, Mozart y Arnold Shoenberg, validaron en pocas líneas gráficas o melódicas, cómo hacer para que el todo de la obra artística estuviera presente en la cabeza de un alfiler. La apropiada gradación tonal o atonal, clara u oscura, deviene de ese sentido atinado y económico de la estructuración. También las palabras, en la construcción literaria, permiten concitar esa economía y esa contundencia cuando son piezas de la brevedad. Sólo hace falta el más indicado artesano u orfebre.
En este tipo de escritura, el espacio y el tiempo con el cual cuenta el escritor a la hora de escribir, es tan reducido que debe apostar por una escritura esencial, vigorosa, donde las imágenes que convocan sus palabras tejan un universo exuberante y fascinante. Reunir el mundo en pocas líneas no es tarea fácil. Y eso, lo saben los poetas. Padrón lo hace oponiéndole a la tentadora descripción extensiva, una administrada concisión para evitar derivar hacia una narración simbólica y barroca, pesada y críptica. Eso hace que sus narraciones galopen entre la levedad y la sugerencia.
Siendo Alejandro Padrón un lector devoto de la literatura, no hallamos en este su segundo libro, ninguna sombra autoral donde éste se cobije para apostar por el ejercicio de su propia construcción narrativa. Porque ya sabemos que el ejercicio de la escritura como el de la lectura, también privan los excesos de la influencia condicionante. Cuando se tiene conciencia de ello se puede ser libre. Eso lo celebrábamos, porque por lo general, nuestros cultores narrativos que han cruzado el umbral de la experiencia, se resisten a abandonar la tutela de los maestros del relato y el cuento: ayer, con los clásicos que le dieron respiración al siglo diecinueve, como Guy de Mauppassant, Edgar Allan Poe, Antón Chejov, Horacio Quiroga; hoy, con los modernos que le dieron pulmón a la literatura del siglo veinte, afincados con dos nombres emblemáticos: Franz Kafka y Jorge Luis Borges.
A lo largo de su vida, Alejandro Padrón se ha tomado el tiempo para elegir las imágenes más apropiadas de la realidad y la ficción, ésas que convocan y gustan cautivar hasta al más desprevenido lector.
CRÍTICA (Tomado de BABELIA 08.04.2006)
Amor, azar, extrañamiento...
Llega, respaldada por la crítica de su país, la segunda novela de Nicole Krauss. La autora trenza varias historias para indagar en la memoria del Holocausto y los meandros del amor.
MARCOS GIRALT TORRENTE
BABELIA - 08-04-2006
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La novelista estadounidense Nicole Krauss. (AP) ampliar
LA HISTORIA DEL AMOR
Nicole Krauss
Traducción de Ana María de la Fuente
Salamandra. Barcelona, 2006
285 páginas. 16 euros
Viene precedida esta novela de Nicole Krauss (Nueva York, 1974) por un gran éxito crítico en su país de origen, que al parecer se ha repetido en los países europeos donde ya ha sido publicada. Sorprende, sin embargo, tanta unanimidad, pues, si bien es cierto que Krauss se revela como una escritora especialmente dotada que ha sabido manejar con distancia y hondura temas graves de los que a nadie dejan indiferente, como son la memoria del Holocausto y sus consecuencias, no lo es menos que su novela demuestra algunos excesos que, aunque no la descalifican, sí perjudican el resultado final. Quizá, si el mencionado éxito crítico no hubiese sido tanto, si las frases que adornan la solapa de la edición española no fueran tan elogiosas, escudados en la edad de la autora nos habríamos limitado a resaltar aquello que cualquier reparo en ningún caso debería hacer olvidar: La historia del amor es una novela tan conmovedora como inteligente, que coloca a Nicole Krauss en la primerísima línea de la joven narrativa norteamericana. A partir de un conjunto de historias entrecruzadas, Krauss ha tejido una historia que no se resiente de esa susodicha fragmentación de partida, sino que, antes al contrario, la convierte en condición primordial de los temas (el extrañamiento, el exilio, la soledad, el azar, el amor...
) sobre los que reflexiona. Para ello se ha valido principalmente de dos elementos: una poderosa atmósfera común, capaz de sobreponerse a la diversidad de voces y geografías implícitas; y una estructura, que, pese a algunos desajustes de intensidad y a un mecanismo que en ocasiones aflora demasiado a la vista, funciona con el rigor necesario en una novela que le confía a ella toda su eficacia.
Cuatro son los hilos narrati
vos que se alternan sin continuidad cronológica: el protagonizado por Leopold Gursky, un anciano cerrajero que antes de escapar desde su Polonia natal a Nueva York huyendo de los nazis había querido ser escritor; el protagonizado por Alma Singer, una quinceañera, huérfana de padre, empeñada en paliar la soledad de su madre buscándole pareja; el protagonizado por Zivi Litvinoff, con quien Gursky compartía en su juventud polaca ensueños literarios; y, en último lugar, el protagonizado por el hermano pequeño de Alma, apodado Bird, cuyo infantil afán consiste en viajar a Israel para convertirse en santo. Sobre estos cuatro ejes y la extraña peripecia de un libro, titulado La historia del amor, que fue entregado por Gursky a Litvinoff antes de partir al exilio y que, años después, éste publicaría en Chile con su propio nombre, se despliega la trama de la novela. Además, intervienen en ella la madre de Alma Singer, traductora por encargo de La historia del amor; su padre, que encontró un ejemplar en una librería de lance bonaerense; Alma Mereminski, la novia perdida a quien Gursky se lo dedicó; Isaac Moritz, hijo de Alma y, aunque no lo sepa, también de Gursky; su medio hermano Bernard; Rosa, la mujer del usurpador Litvinoff; y Bruno, fantasmagórico amigo de Gursky en su vejez.
Nicole Krauss posee, en suma, ambición e imaginación más que suficientes (bastante parecida ésta en sus rudimentos, por cierto, a la de su marido, el también exitoso novelista Jonathan Safran Foer). Los problemas, ya lo hemos dicho, provienen del exceso: por un lado, de personajes relevantes, responsables de la indigencia con la que algunos, como el de Zivi Litvinoff, quedan esbozados (mucho más llamativa por el contraste con la rotundidad de otros); por otro lado, de imágenes y alambicamientos de intención exclusivamente poética, responsable de que en no pocos momentos la tensión narrativa se pierda en florituras y vericuetos innecesarios.
